由《精疲力盡》為例探析戈達(dá)爾的破壞性美學(xué)
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讓-呂克?戈達(dá)爾作為“破壞性美學(xué)”的代表人物，他的影片在破壞傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方面比特呂弗走的更遠(yuǎn)，他在1959年拍攝《精疲力盡》之前也曾拍攝過一些短片，在這些他早年的作品中都可以找到“破壞性美學(xué)”的影子。戈達(dá)爾從《精疲力盡》開始，便顯示出他的極端蔑視傳統(tǒng)電影技法的現(xiàn)代主義傾向。他宣稱他在拍片時(shí)已經(jīng)不再考慮是否合乎電影化的原則，鏡頭可以自由跳躍，完全不照顧觀眾的心理習(xí)慣，英國電影研究家波布克在總結(jié)戈達(dá)爾的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)指出了這樣五點(diǎn)：“一完全不受敘事程式的束縛；二、轉(zhuǎn)彎抹角的和出人意料的社會(huì)評(píng)論方法；三、攝影風(fēng)格和題材緊密配合；四、極有新意的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)技巧；五、剪輯上不注意連續(xù)性和邏輯進(jìn)程�！北疚闹饕浴毒ＡΡM》為例，來分析戈達(dá)爾的“破壞性美學(xué)”。
反常規(guī)的敘事
上個(gè)世紀(jì)的五六十年代，美國好萊塢電影開始向歐洲電影擴(kuò)張，導(dǎo)演將與劇情無關(guān)的元素一律剔除、主角分明、劇情精干、沒有分支、沒有旁線。新浪潮導(dǎo)演熱衷在自己的影片中加入與劇情毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)和片段，或者刪除、非常重要的故事情節(jié)，使觀眾感覺某些情節(jié)突兀且不知所云。并且在戈達(dá)爾看來“電影應(yīng)該有開頭、中間和結(jié)尾，但不見得要按照這種順序”。在影片《精疲力盡》中，他把一些與劇情聯(lián)系緊密的場景刪除，縮短對(duì)與整個(gè)故事具有決定性的場景，增加觀眾的困惑。米歇爾謀殺警察的那場戲，警察從遠(yuǎn)景中走向米歇爾停在路邊的車，接著鏡頭就是米歇爾拿著槍，以及米歇爾的面部特寫鏡頭，畫外音出現(xiàn)警察對(duì)米歇爾的警告，接著鏡頭快速的搖過米歇爾開槍鏡頭，隨著一聲槍響，警察倒下，米歇爾消失。在這一段的描寫里，省略了大量的動(dòng)作，讓我們對(duì)米歇爾的殺人意圖以及作案細(xì)節(jié)產(chǎn)生了疑惑，這就給觀眾造成了觀影上的障礙。
無意義劇情的插入
戈達(dá)爾習(xí)慣在自己的影片中加入大量無關(guān)聯(lián)的劇情，對(duì)于影片的敘事效果并沒有起到推動(dòng)作用。在影片《精疲力盡》中派翠夏參加了一場小說家的記者招待會(huì)，這位小說家是一位于劇情毫無關(guān)聯(lián)的角色。他在記者會(huì)上回答的內(nèi)容全是在評(píng)論男女關(guān)系和男女的差異，他的回答是戲謔的、是開玩笑的、是沒有意義的。最后派翠夏問他：“你最大的抱負(fù)是什么？”，他回答說：“不朽，然后死去”。這場戲結(jié)束后，派翠夏疑惑地看著攝影機(jī)，同時(shí)也是看著觀眾。這暗示了電影結(jié)局的曖昧性。
敘事目的的缺乏
在電影的結(jié)尾處，米歇爾中槍倒地，派翠夏俯視他。此時(shí)米歇爾做出了異乎尋常的一副鬼臉，正如和派翠夏在旅館時(shí)一樣的表情，并只說了一句：“真惡心。”就死掉了，當(dāng)派翠夏問警察米歇爾說了什么的時(shí)候，警察竟告訴派翠夏“他說你真賤！”我們不禁對(duì)米歇爾所說的“你真惡心”產(chǎn)生了疑問，究竟是指派翠夏對(duì)自己的背叛？還是遺憾自己未能逃脫警察的追捕？還是嘲笑自己死亡的悲慘命運(yùn)？在影片的最后一個(gè)鏡頭里，派翠夏對(duì)著攝影機(jī)發(fā)問，并且以米歇爾模仿亨弗萊?鮑嘉的手勢(shì)擦過嘴唇，轉(zhuǎn)身背對(duì)鏡頭，最后淡出。
提醒觀眾在“看電影”
在通常的商業(yè)片中，導(dǎo)演盡一切努力希望將觀眾牢牢的固定在座位上，吸引住觀眾力求能使觀眾同影片主人公“同呼吸、共命運(yùn)”。同大多數(shù)新浪潮電影導(dǎo)演一樣，戈達(dá)爾熱衷在自己影片中造成一種間離和疏遠(yuǎn)觀眾的做法。以求使觀眾拉開同電影的距離，他的這種美學(xué)追求，給觀眾造成了極大的不適感。這種表達(dá)方式重新構(gòu)建了“觀影關(guān)系”。
在影片《精疲力盡》里，米歇爾駕著偷來的汽車在馬賽奔向巴黎的路上不停的自言自語，突然轉(zhuǎn)過頭對(duì)著鏡頭說話。他的這個(gè)舉動(dòng)，刻意的讓觀眾明白“銀幕”上的他是“他”，現(xiàn)實(shí)中的我是“我”，兩者是分開的，這個(gè)表達(dá)方式在傳統(tǒng)的影片中很難見到。從而使觀眾由“被提醒”到“意識(shí)到”自己是在看電影�！白晕医槿搿�、“亂發(fā)議論”這種表達(dá)手法的目的明顯是要把觀眾從電影的敘事中剝離開來，防止觀眾對(duì)電影里的人物產(chǎn)生投射和情感上的共鳴，以便于讓觀眾能夠以清醒的自我去對(duì)電影進(jìn)行評(píng)斷。
“跳切”技法的創(chuàng)造
在影片《精疲力盡》的前半部，米歇爾去看望他的昔日的女友，跳切會(huì)突然改變他們的位置�；蛘呤且粋�(gè)派翠夏開車的鏡頭：在前一個(gè)鏡頭中，車外的場景是一條筆直的馬路；到了下一個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)的角度稍微有了一些變化，車外的場景卻變成了凱旋門。按照通常的觀影經(jīng)驗(yàn)，這樣的鏡頭是錯(cuò)誤的，可是在戈達(dá)爾的手中，跳切變成了一種打破電影連貫性并表達(dá)自己觀點(diǎn)的剪輯手法。
對(duì)于這種全新的剪輯方法的產(chǎn)生，戈達(dá)爾的說法是出于影片儉省成本，并且他說那是在為了縮短影片時(shí)間的要求下，遵循某種必然性而產(chǎn)生的一種合乎影片整體節(jié)奏的辦法。戈達(dá)爾所稱的“必然性”或許是指對(duì)傳統(tǒng)影片的流暢剪輯法、對(duì)影戲單一的時(shí)空觀念持有的的必然反對(duì)意愿�！疤小睂�(duì)影片時(shí)空系統(tǒng)所造成的大規(guī)模斷裂，既是一種純粹形式上的突變式改革，也是建立新的聲影時(shí)空觀念的表現(xiàn)。
綜上所述，戈達(dá)爾的所堅(jiān)持的創(chuàng)作風(fēng)格以及美學(xué)特征在他的一系列電影中得到了極大的運(yùn)用和充分的表現(xiàn)，通過對(duì)他早期影片《精疲力盡》中的幾個(gè)方面的分析，對(duì)他的“破壞性美學(xué)”有了一定的了解，他所堅(jiān)持的“破壞性美學(xué)”不僅在西方電影史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且也影響了中國第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作�！毒ＡΡM》不僅是新浪潮電影作品的典型代表，并且他在影片中所運(yùn)用創(chuàng)作技巧，尤其是“跳切”剪輯技術(shù)，至今仍影響著廣告、MV等短片的創(chuàng)作。
