中國傳統(tǒng)繪畫的“空白加減法”及其運(yùn)用研究
2016-04-14 18:46:59 安裝信息網(wǎng)
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論文摘要：空白在中國古典藝術(shù)里是有著極其深刻的淵源，受中國哲學(xué)思想思維模式的影響。“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，蘇軾的這一詩句可以說是中國畫“空白加減法”很好的寫照。本文從中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的抽象運(yùn)用等級個(gè)方面探討中國傳統(tǒng)繪畫的“空白”空間及其運(yùn)用。
論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫,空白,加減,運(yùn)用
中國水墨畫藝術(shù)的“空白”運(yùn)用深層積淀是以中國古典哲學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)的，也就必然重視作品中“意象空白”的美學(xué)意義，因?yàn)橹袊囆g(shù)的存在形式是以這種“自知加減”的思維方式來決定的，其中進(jìn)一步領(lǐng)悟到老子“知其白、守其黑”的審美意義。它總是會(huì)繼承過去的優(yōu)秀部分，而加入時(shí)代進(jìn)步的部分，在創(chuàng)作的程式中強(qiáng)調(diào)筆墨意識(shí)的同時(shí)，也把“空白”的審美價(jià)值放在了重要位置。
一、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式
1．疏可走馬
在繪畫中疏密關(guān)系的表達(dá)大致可分兩類，一是符合客觀情理的疏密變化，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中景物的不同而構(gòu)造的疏密情況，通常我們在一般意義上的繪畫中便能察覺，另一類是經(jīng)過縝密的藝術(shù)構(gòu)思，通過藝術(shù)化的加工處理將畫面中的繁密或疏簡布置于作品全局，使畫面達(dá)到繁不嫌塞，疏不嫌空，可謂密不透風(fēng)，疏可跑馬的藝術(shù)高度。疏密與繁簡互有異同，相輔相成。
傳統(tǒng)水墨畫特別強(qiáng)調(diào)用筆用墨的疏密關(guān)系，“疏可走馬，密不透風(fēng)”，便是對這一關(guān)系的總體概括，中國傳統(tǒng)繪畫的疏密關(guān)系是靠空白來完成的，“空白加減法”的運(yùn)用程度直接影響著整幅作品的節(jié)奏感�！凹臃ā辈灰欢埽皽p法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有減，減中有加。這就是布局中所謂的繁簡和疏密相間，繁密的布局中，可山巒重疊，簡疏的畫中疏樹橫坡，就如王蒙與倪云林的畫，一密一疏間，各有其趣，何其樂哉。
2.計(jì)白當(dāng)黑
在長期的繪畫實(shí)踐中,歷代畫家們正是在這一傳統(tǒng)哲學(xué)理論的指導(dǎo)下,總結(jié)出了一整套關(guān)于空白的規(guī)律，有時(shí)候“減法”也可以當(dāng)做“加法”來運(yùn)用自如。畫家們提出“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”等法則,使中國畫的創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)新的高峰。清人湯貽汾深有感觸地說，人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，王昱在《東莊論畫》中也這樣講：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處�！盵1]戴照似乎說得更為貼近國畫創(chuàng)作實(shí)際。在他們看來，傳統(tǒng)繪畫中最突出的地方，不在實(shí)處，而在無筆無墨的空白處。筆墨不著的空白處，為何卻成了一幅畫最緊要之處？清代華琳在《南宗抉秘》中道出了個(gè)中原委：“于通幅之留空白處尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在畫中的絕妙運(yùn)用，“減法”才能在畫中因此而妙了起來。畫面中的空白并不是虛無他物，只是偶然的表現(xiàn)，其中貫徹著獨(dú)立的審美價(jià)值。
正如清代王夫之所說：“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無�！闭蔷佑谏鲜稣J(rèn)識(shí)，歷代國畫家都很重視構(gòu)圖布白的問題�！盵3]柳宗元《江雪》詩:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪�！笨芍^是一幅減筆水墨圖，運(yùn)用大片空白,渲染了寒江雪霽的氣氛。
3.大象無形
“大象無形”一語出自老子《道德經(jīng)》第四十一章。"大象無形"可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗長，而是減筆也可表現(xiàn)出"氣象萬千"的情形。
唐宋是中國傳統(tǒng)繪畫理論全面成熟的時(shí)期，而在空白理論處，也是及其不缺極為精辟的論斷。宋代郭熙在其《林泉高致》的《畫訣》中說道：“凡經(jīng)營下筆必全天地。何謂天地？謂如一心半幅之上，上留天之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高人哉？”[4]郭熙在這里說的顯然就是繪畫的構(gòu)圖問題。在空白的處理方面，獨(dú)樹一幟的，當(dāng)首推南宋著名畫家馬遠(yuǎn)。他的《寒江獨(dú)釣圖》（圖1），這也是一幅減筆水墨畫，畫中描繪的一葉扁舟，一老翁獨(dú)坐船頭，，幾道水波，專心致志地釣魚。馬遠(yuǎn)畫家在構(gòu)圖的處理上，運(yùn)用繪畫中的空白減法，表現(xiàn)水天一色的景色，拓展出了畫面的空間，充分的給觀賞者想象的空間。而在這樣一個(gè)空曠無際的江面上，只有一葉扁舟和一個(gè)垂釣的老翁，進(jìn)而使這老翁顯得格外孤獨(dú)，進(jìn)一步突出了老人生活狀態(tài)中“獨(dú)”的境界。很顯然馬遠(yuǎn)在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用了“空白減法”的作用，更加突出了他的繪畫特色。
圖1寒江獨(dú)釣圖
二、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀
中國傳統(tǒng)水墨畫的思維模式觀念，主要受道家思想的影響，是源自于人們的心中之象，本文把水墨畫中的空白稱之為“自知加減法”，是因?yàn)樗嬛械目瞻撞皇钦妗翱铡�，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象�?br> 儒家名之為‘天’，萬象皆從空虛中來，向空虛中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫，畫面中的減法才是空虛的真正去處，這空白的減法它是事物生存的根本。最高的空白，是對‘天地境界’的把握，《易》云:‘天地姻倫，萬物化醇’，這生命的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界”。[6]“空白”在這個(gè)層次上可以說獲得了超脫出形式表現(xiàn)、筆墨濃淡、色彩深淺的表現(xiàn)意義，使有限的“加減法”筆墨和色彩在自由和偶然中達(dá)到回味無窮的境界，這就是意象的至高境界。
論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫,空白,加減,運(yùn)用
中國水墨畫藝術(shù)的“空白”運(yùn)用深層積淀是以中國古典哲學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)的，也就必然重視作品中“意象空白”的美學(xué)意義，因?yàn)橹袊囆g(shù)的存在形式是以這種“自知加減”的思維方式來決定的，其中進(jìn)一步領(lǐng)悟到老子“知其白、守其黑”的審美意義。它總是會(huì)繼承過去的優(yōu)秀部分，而加入時(shí)代進(jìn)步的部分，在創(chuàng)作的程式中強(qiáng)調(diào)筆墨意識(shí)的同時(shí)，也把“空白”的審美價(jià)值放在了重要位置。
一、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式
1．疏可走馬
在繪畫中疏密關(guān)系的表達(dá)大致可分兩類，一是符合客觀情理的疏密變化，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中景物的不同而構(gòu)造的疏密情況，通常我們在一般意義上的繪畫中便能察覺，另一類是經(jīng)過縝密的藝術(shù)構(gòu)思，通過藝術(shù)化的加工處理將畫面中的繁密或疏簡布置于作品全局，使畫面達(dá)到繁不嫌塞，疏不嫌空，可謂密不透風(fēng)，疏可跑馬的藝術(shù)高度。疏密與繁簡互有異同，相輔相成。
傳統(tǒng)水墨畫特別強(qiáng)調(diào)用筆用墨的疏密關(guān)系，“疏可走馬，密不透風(fēng)”，便是對這一關(guān)系的總體概括，中國傳統(tǒng)繪畫的疏密關(guān)系是靠空白來完成的，“空白加減法”的運(yùn)用程度直接影響著整幅作品的節(jié)奏感�！凹臃ā辈灰欢埽皽p法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有減，減中有加。這就是布局中所謂的繁簡和疏密相間，繁密的布局中，可山巒重疊，簡疏的畫中疏樹橫坡，就如王蒙與倪云林的畫，一密一疏間，各有其趣，何其樂哉。
2.計(jì)白當(dāng)黑
在長期的繪畫實(shí)踐中,歷代畫家們正是在這一傳統(tǒng)哲學(xué)理論的指導(dǎo)下,總結(jié)出了一整套關(guān)于空白的規(guī)律，有時(shí)候“減法”也可以當(dāng)做“加法”來運(yùn)用自如。畫家們提出“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”等法則,使中國畫的創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)新的高峰。清人湯貽汾深有感觸地說，人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，王昱在《東莊論畫》中也這樣講：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處�！盵1]戴照似乎說得更為貼近國畫創(chuàng)作實(shí)際。在他們看來，傳統(tǒng)繪畫中最突出的地方，不在實(shí)處，而在無筆無墨的空白處。筆墨不著的空白處，為何卻成了一幅畫最緊要之處？清代華琳在《南宗抉秘》中道出了個(gè)中原委：“于通幅之留空白處尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在畫中的絕妙運(yùn)用，“減法”才能在畫中因此而妙了起來。畫面中的空白并不是虛無他物，只是偶然的表現(xiàn)，其中貫徹著獨(dú)立的審美價(jià)值。
正如清代王夫之所說：“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無�！闭蔷佑谏鲜稣J(rèn)識(shí)，歷代國畫家都很重視構(gòu)圖布白的問題�！盵3]柳宗元《江雪》詩:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪�！笨芍^是一幅減筆水墨圖，運(yùn)用大片空白,渲染了寒江雪霽的氣氛。
3.大象無形
“大象無形”一語出自老子《道德經(jīng)》第四十一章。"大象無形"可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗長，而是減筆也可表現(xiàn)出"氣象萬千"的情形。
唐宋是中國傳統(tǒng)繪畫理論全面成熟的時(shí)期，而在空白理論處，也是及其不缺極為精辟的論斷。宋代郭熙在其《林泉高致》的《畫訣》中說道：“凡經(jīng)營下筆必全天地。何謂天地？謂如一心半幅之上，上留天之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高人哉？”[4]郭熙在這里說的顯然就是繪畫的構(gòu)圖問題。在空白的處理方面，獨(dú)樹一幟的，當(dāng)首推南宋著名畫家馬遠(yuǎn)。他的《寒江獨(dú)釣圖》（圖1），這也是一幅減筆水墨畫，畫中描繪的一葉扁舟，一老翁獨(dú)坐船頭，，幾道水波，專心致志地釣魚。馬遠(yuǎn)畫家在構(gòu)圖的處理上，運(yùn)用繪畫中的空白減法，表現(xiàn)水天一色的景色，拓展出了畫面的空間，充分的給觀賞者想象的空間。而在這樣一個(gè)空曠無際的江面上，只有一葉扁舟和一個(gè)垂釣的老翁，進(jìn)而使這老翁顯得格外孤獨(dú)，進(jìn)一步突出了老人生活狀態(tài)中“獨(dú)”的境界。很顯然馬遠(yuǎn)在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用了“空白減法”的作用，更加突出了他的繪畫特色。
圖1寒江獨(dú)釣圖
二、中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀
中國傳統(tǒng)水墨畫的思維模式觀念，主要受道家思想的影響，是源自于人們的心中之象，本文把水墨畫中的空白稱之為“自知加減法”，是因?yàn)樗嬛械目瞻撞皇钦妗翱铡�，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象�?br> 儒家名之為‘天’，萬象皆從空虛中來，向空虛中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫，畫面中的減法才是空虛的真正去處，這空白的減法它是事物生存的根本。最高的空白，是對‘天地境界’的把握，《易》云:‘天地姻倫，萬物化醇’，這生命的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界”。[6]“空白”在這個(gè)層次上可以說獲得了超脫出形式表現(xiàn)、筆墨濃淡、色彩深淺的表現(xiàn)意義，使有限的“加減法”筆墨和色彩在自由和偶然中達(dá)到回味無窮的境界，這就是意象的至高境界。
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