初唐、盛唐詠妓詩詩境、詩情綜述
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論文導讀:：初唐至盛唐，是詠妓詩發(fā)展的重要階段。受南朝宮體詩影響，唐初詠妓詩未能掙脫綺艷遺風之縛束。其后一百多年間，詠妓詩經(jīng)歷了詩境由單調(diào)狹小走向豐廣多元、詩情由空虛浮華走向寄托遙深的過程，從而使詠妓詩從南朝宮體艷詩中掙脫出來，走向了更為廣闊的天地。并為后世詠妓詩開拓了題材疆域，打破了情感禁錮，成為詠妓詩發(fā)展中的一個里程碑。
論文關(guān)鍵詞：初、盛唐:詠妓詩，詩境:詩情:嬗變軌跡
攜妓游宴、詩酒聲色是唐代文人重要的生活方式，隨之產(chǎn)生了大量的詠妓詩。所謂詠妓詩即是指詩人以妓女為表現(xiàn)對象，歌詠或描寫其聲容姿貌、歌舞技藝，或表達對其特殊的情感、態(tài)度、評價的一類詩歌。不受詩歌主題、意旨所限，凡是符合上述定義的整首詩歌抑或部分詩句都在我們研究范圍之內(nèi)。唐代詠妓詩是有唐一代整體的文化樣態(tài)和當時特殊的社會環(huán)境、世俗風氣、文人尚趣等文化因子與文學氤氳化生的詩歌類型，具有重要的研究價值。初唐至盛唐，是詠妓詩發(fā)展的重要階段。在此期間詠妓詩的創(chuàng)作主體、風格內(nèi)容、情感寄寓和審美傾向等都經(jīng)歷了一個嬗變的過程。
一、初唐詠妓詩的綺艷遺風
中國古代“妓”字的意義經(jīng)歷了一個漫長的演變過程，但其主要內(nèi)涵是指表演各種音樂、歌舞、俳戲、技藝供人娛樂的女藝人，與“妓”字的現(xiàn)代意義出入較大。唐代妓女按其歸屬大致可分為宮妓、官妓、家妓、市井妓。中國古代文學中很早便開詠妓之傳統(tǒng)。楚辭《招魂》中就對楚宮女樂有過歌詠和贊美：“容態(tài)好比，順彌代些，……姱容修態(tài)，絚洞房些。”[1]（P205）魏晉南北朝時期，妓風大盛，文風日益綺艷。梁簡文帝蕭綱更是提出“文章且須放蕩”[2]（P354）的文學主張。帝王垂范，上行下效，所謂“云間嬌響徹，風末艷聲來”[3]（P156），六朝艷曲盛行一時。南朝徐陵的《玉臺新詠》對豪門貴族家妓大加褒贊，欣賞愛慕之情無以復加。這些艷曲多是歌詠妓女之作，其中雖不乏綺麗華美的描寫，纏綿熱烈的歌詠，但總體來說初、盛唐:詠妓詩，視野狹小，風格單調(diào)，一派浮華奢靡。入唐后，人們已經(jīng)意識到綺艷文風極端發(fā)展無益于文學，有害于政教。唐太宗曾明確指出文學必須有益于政教。魏征等人也提出融合南北文學，“各去所短，合其兩長”，以至“文質(zhì)彬彬，盡善盡美”[4]（P28）的文學主張。而事實上，這些主張并未產(chǎn)生多少實際影響。初唐詩歌創(chuàng)作仍受齊梁余風影響，未能掙脫宮體舊旨，這在詠妓詩中表現(xiàn)得尤為突出。唐太宗雖深知宮體之害，他曾在《帝京篇十首序》中指出：為文“溝洫可悅，何必江海之濱乎？麟閣可玩，何必山陵之間乎？忠良可接，何必海上神仙乎？豐鎬可游，何必瑤池之上乎？ 釋實求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。”[5]（P1-2）但觀其《帝京篇十首》辭藻華麗、綺艷奢靡，“綺殿”、“離宮”、“神仙”、“瑤池”仍滿目皆是，實與梁、陳宮體無異，只是氣勢略顯宏大而已。風習熏染，永徽之前唐代詠妓詩的創(chuàng)作者多是達官顯貴，作品多襲六朝遺風，且囿于宮廷貴族的狹小范圍，幾乎都以宮妓、官妓和家妓為歌詠對象。唐太宗《帝京篇十首》其七便有歌詠宮妓之句：“建章歡賞夕，二八盡妖妍。羅綺昭陽殿，芬芳玳瑁筵。佩移星正動，扇掩月初圓論文參考文獻格式。”[5]（P2）宮廷歡宴、佩移扇掩，形雖似雅，神實奢華。楊師道《闕題》云：“燕趙蛾眉舊傾國，楚宮腰細本傳名。……扇里細妝將夜并，風前獨舞共花榮。……羊車詎畏青門閉，兔月今宵照后庭。”[5]（P460）詩中展示了宮中妓樂姿豐貌美，后用晉武帝羊車臨幸的典故，反映宮廷生活之驕奢淫逸。貞觀年間岑文本、劉洎、褚遂良、楊續(xù)、許敬宗曾在安德公楊師道山池會宴，各以《安德山池宴集》為題作詩記之。褚遂良詩云：“亭中奏趙瑟，席上舞燕裾。”[5]（P453）楊續(xù)詩云：“狹斜通鳳闕，上路抵青樓。簪紱啟賓館，軒蓋臨御溝。”[5]（P453）許敬宗詩云：“臺榭疑巫峽，荷蕖似洛濱。風花縈少女，虹梁聚美人。”[5]（P469）此皆以豪貴之家的家妓抑或官妓為歌詠對象，盡現(xiàn)豪門貴族宴集之鋪張排場。再如虞世南《詠舞》云：“繁弦奏淥水，長袖轉(zhuǎn)回鸞。”[5]（P476）就連羅宗強稱“脫盡南朝宮體鉛華”[6]（P27）的王績也有《詠妓》云：“妖姬飾靚妝初、盛唐:詠妓詩，窈窕出蘭房……早時歌扇薄，今日舞衫長。”[5]（P489）其中后兩句因襲的是南朝艷情詩代表人物庾信《和趙王看妓》中“綠珠歌扇底，飛燕舞衫長”詩句。
后來隨著唐代詩人對綺艷文風的自覺摒棄，并不斷地進行詩論探索和創(chuàng)作實踐，最終孕育出了講究風骨興寄的盛唐詩歌。然而綺艷之風并沒有煙消云散，很長一段時間內(nèi)它在詠妓詩中得到了延續(xù)。
總之，武德至貞觀年間，詠妓詩辭藻富麗，內(nèi)容窄淺，多以宮中或豪門的歌舞女妓為表現(xiàn)對象，寫皇室貴族聲色享樂、游宴集會之鋪張奢華，空洞無物，無甚深意，仍奪胎于南朝宮體。
二、詩境由單調(diào)狹小走向豐廣多元
在綺艷文風仍掙扎著顯示出生命力的同時，初唐文壇另一路新變也在醞釀。所謂“文質(zhì)彬彬”，文即是辭藻修飾，質(zhì)即是思想內(nèi)容。文既已至極，則質(zhì)必定成為文人們實現(xiàn)“文質(zhì)彬彬”理想中新的追求。事實上，從魏征的融合南北文風到陳子昂的風骨興寄說，初唐文人從未停止這樣的探索和追求。
開始給唐代詠妓詩帶來新變的是初唐四杰。初唐四杰的詩歌雖仍帶有明顯的宮體遺風，但已開始掙脫宮體浮艷空虛的軀殼，為其注入了新的內(nèi)容與活力。廣闊的社會生活和人生的哲思感悟開始成為他們詩歌中的血肉。正如聞一多先生所言：“宮體詩在盧駱手里由宮廷走向市井。”[7]（P25）詠妓詩亦然。盧照鄰《長安古意》云：“俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊。娼家日暮紫羅裙，清歌一囀口氛氳。”[5]（P522）詩中的男主角已經(jīng)從皇室貴族、達官顯貴搖身一變成為浪子俠客，女主角也不再是宮中玉人、豪門家妓，而是市井倡家。上官儀詩中“青樓遙敞御溝前”[5]（P511）的貴族專利也不復存在，這里即使是市井布衣也可“共宿娼家桃李蹊”[5]（P526）。視域開闊了，內(nèi)容豐富了，詩人觀照從空虛浮華的豪貴宴集向更為豐富多彩的市井社會轉(zhuǎn)移，宮體詩狹小局促的格局開始被掙破。盧照鄰《折楊柳》云：“倡樓啟曙扉，楊柳正依依。鶯啼知歲隔，條變識春歸。露葉凝愁黛，風花亂舞衣。攀折聊將寄，軍中音信稀。”[5]（P526）寫娼樓妓女對從軍征戰(zhàn)的意中人的相思之情，也是前所未見的。楊炯有傷悼妓人之作云：“佳人不再得，云日幾千年。”[5]（P618）對妓女始有真正地情感表露。王勃亦有“銀鞍繡轂盛繁華，可憐今夜宿娼家。娼家少婦不須顰，東園桃李片時春”[5]（P674）之句。詠妓詩的內(nèi)容、情感、風格已經(jīng)得到大大的豐富和發(fā)展。
這一時期公子游俠與妓女娼家的邂逅也逐漸多了起來，值得注意。如盧照鄰《長安古意》云：“俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊。”[5]（P522）駱賓王《帝京篇》云“俠客珠彈垂楊道，倡婦銀鉤采桑路。倡家桃李自芳菲，京華游俠盛輕肥。”[5]（P833）此后唐代的詠俠詩中多牽涉歌兒舞女、青樓娼家。李白三首《少年行》中有兩首提及妓女，“少年游俠好經(jīng)過，渾身裝束皆綺羅。蕙蘭相隨喧妓女，風光去處滿笙歌。”[5]（P1714）“五陵年少金市東初、盛唐:詠妓詩，銀鞍白馬度春風。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中。”[5]（P1710）俠本就具有平民色彩，是個充滿理想主義和浪漫主義的角色，是平民英雄式的人物論文參考文獻格式。游俠與妓女在唐詩中的邂逅，表明詠妓詩已離南朝宮體越來越遠，它實質(zhì)上是唐代狎妓游宴之風與任俠崇俠思潮的結(jié)合，是陽剛之氣與陰柔之美的碰撞，是力與美的融合。這也是中國詠俠詩中浪漫主義的開端。
至盛唐，詠妓詩的內(nèi)容已極大地豐富了。宮妓、官妓、家妓、市井妓，各類妓女都成為詩人歌詠的對象。歌舞、侑酒、彈箏撫琴、采蓮擷花、舞劍弄刀等都在詠妓詩中出現(xiàn)。從題目上看，傷妓、悼妓、思妓、贈妓、觀妓、攜妓名目繁多。對銅雀妓、東山妓、綠珠、蘇小小等前代名妓悼念和歌詠，并表達自己對現(xiàn)實社會的認識和觀點，抒發(fā)自己的情感和感受的詩歌也大量涌現(xiàn)。另有表現(xiàn)宮中樂舞妓人的悲慘命運，娼女思征夫，苦中作樂的邊塞詠妓，男子詩人自擬妓女嘲謔贈和，借詠妓抒發(fā)政治懷抱之類的詩歌也開始出現(xiàn)。應(yīng)該說初唐到盛唐這一時期，是詠妓詩由單調(diào)狹小走向豐廣多元的重要時期。
三、詩情由空虛浮華走向寄托遙深
六朝的詠妓詩之綺艷，客觀地說是文學藝術(shù)特質(zhì)的顯現(xiàn)和發(fā)揚，它確能給人以特別的審美愉悅，具有了較高的文學價值。但是奢華富麗的外衣下，難以掩蓋其背后的浮華空虛。究其原因，梁以后的宮體詩人，受目光視野和安逸奢侈的生活所限，加之時代文風影響，往往沉迷于追求形式的精美、技巧的純熟，所謂“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢曼藻，思極閨闈之內(nèi)。”[8]（P1090）日益追求金玉的皮囊，卻沒有情感的骨血，畫地為牢、作繭自縛，難以突破。
唐初武德、貞觀年間，在文尚雅正的思潮之下，南朝艷詩中“解羅不待勸，就枕更須牽”[3]（P191）、“合歡襦薰百合香，床中被織兩鴛鴦”[9]（P1347）這種赤裸裸的色情和淫欲不見了。但此時詠妓詩幾乎還是達官顯貴描寫歌兒舞女聲容技藝的艷麗之作，仍然無甚情感寄托。永徽以后，自盧照鄰、韋承慶等的詠妓詩中開始有情感中發(fā)的跡象。此后一百多年，詩人們逐漸在詠妓詩中抒發(fā)情感，表達寄托。袁行霈先生也曾認為：“性情與聲色的統(tǒng)一是初唐詩人為盛唐詩歌高潮的到來所作的主要準備。”[10]（P74）這在詠妓詩中表現(xiàn)得也很明顯。初唐最先表現(xiàn)娼婦相思之情的便是韋承慶的《折楊柳》，詩云：
萬里邊城地，三春楊柳節(jié)。葉似鏡中眉，花如關(guān)外雪。征人遠鄉(xiāng)思，倡婦高樓別。不忍擲年華初、盛唐:詠妓詩，含情寄攀折。[5]（P560）
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