芻議中國后現(xiàn)代音樂的自主性
2016-04-14 18:53:42 安裝信息網(wǎng)
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論文摘要：改革開放之后才出現(xiàn)的中國后現(xiàn)代音樂，其自主性表現(xiàn)在：與西方平等對話；傳統(tǒng)音樂要素占主導(dǎo)地位；同時，中國后現(xiàn)代音樂作為一種自組織，具有科學(xué)意義上的自主性。
論文關(guān)鍵詞：中國后現(xiàn)代音樂,自主性,自組織
一、中國后現(xiàn)代音樂狀況
國內(nèi)學(xué)者對“中國后現(xiàn)代音樂”這一概念一般持謹(jǐn)慎態(tài)度，而代之以“新潮音樂”，“后新潮音樂”，“先鋒派音樂”，“中國新音樂”，或“新時期中國現(xiàn)代音樂”等。宋瑾先生認(rèn)為：“在專業(yè)音樂領(lǐng)域，即便是新潮音樂，也極少有純粹后現(xiàn)代主義的作品；即便有，也多半是與現(xiàn)代主義混雜在一起的東西。后現(xiàn)代主義因素比較典型的，要數(shù)譚盾的后期創(chuàng)作。”其實，早在1997年，國內(nèi)音樂學(xué)界就已達(dá)成一項“共識”：“‘后現(xiàn)代’已在我國登陸并產(chǎn)生影響,如‘文化工業(yè)’、‘后新潮’現(xiàn)象及思維觀念等等”。本文較為贊成國內(nèi)學(xué)者的這項“共識”�！昂蟋F(xiàn)代主義”反對“宏大敘事”、“一元敘事”，比如約翰·凱奇（JohnCage）著名的后現(xiàn)代音樂《4＇33＂》甚至要解構(gòu)傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)話語。而“后現(xiàn)代音樂”更注重“通俗性”、“平面無深度”、“多元性”、“游戲性”、“不確定性”、“反傳統(tǒng)”、“工業(yè)復(fù)制”、“移植”、“拼貼”和“商品消費”等，而這些都與“嚴(yán)肅音樂”格格不入。如《4＇33＂》、譚盾的《十九種語言Fuck的紀(jì)念碑》等也無法用“專業(yè)音樂”這樣的概念來概括或解讀。
一般認(rèn)為，中國后現(xiàn)代音樂是從改革開放之后才開始在大陸出現(xiàn)的。它的出現(xiàn)不是偶然的，而是與當(dāng)時國內(nèi)外的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、各種文化思潮、前沿科學(xué)理論、文藝?yán)碚摵椭暗默F(xiàn)代主義音樂積淀分不開的，是全球的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化的交互式深層作用的產(chǎn)物�！拔母铩边^后，隨著思想大解放，搖滾這種中國后現(xiàn)代音樂一經(jīng)面世便呈現(xiàn)出旺盛的生命力和強勁的影響力�！稑酚洝吩疲骸胺惨糁穑扇诵纳��！币簿褪钦f，音樂是人心自然而然的流露，是不可扼制的人性需求。一旦人們從經(jīng)濟(jì)的貧困、政治的桎梏和文化娛樂的饑渴中解放出來，對音樂的需求就會顯得迫切而旺盛。搖滾樂甚至一度成為國內(nèi)音樂界的“主流”，擁有廣泛的受眾群體。正如梁茂春教授所言：“八十年代以后，中國通俗音樂在新的形勢下獲得了空前蓬勃的發(fā)展，并已曲折地經(jīng)歷了十余年的發(fā)展過程，但理論上的探討和爭論都不如它本身在音樂舞臺上發(fā)展得那么紅火�！绷钊嗽尞惖氖�，直到今天，引領(lǐng)舞臺主流的也并非“專業(yè)音樂”、“嚴(yán)肅音樂”，而是通俗音樂。這絕非簡單的“曲高和寡”的問題，而是一個時代性問題，它與后現(xiàn)代主義的“反權(quán)威”、“反傳統(tǒng)”、“反深度模式”、“反邏各斯中心主義”緊密關(guān)聯(lián)。
這一時期，“專業(yè)音樂”領(lǐng)域也出現(xiàn)了一批青年作曲家，他們大都是“文革”后成長起來的一輩，在他們的作品中，“各式各樣的和聲語言被借鑒了，音色音樂、偶然音樂、整體序列音樂……都被引進(jìn)、采用了。作品音調(diào)之怪異、音響之尖銳、節(jié)奏之復(fù)雜、章法之越軌，都是中國音樂創(chuàng)作中從未見過的。”如譚盾的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》，何訓(xùn)田的弦樂四重奏《兩個時辰》，羅忠镕的《第二弦樂四重奏》，趙曉生的鋼琴曲《太極》等等。隨著中國在全球化經(jīng)濟(jì)中的步伐加快，各種類型的后現(xiàn)代音樂都能在中國大地找到合適的溫床，如偶然音樂、概念音樂、環(huán)境音樂、行為主義音樂、無機拼貼的音樂、廣場音樂、搖滾樂、電子音樂、有機音樂等等。近年來，隨著數(shù)字信息技術(shù)與經(jīng)濟(jì)聯(lián)姻，音樂作為一種能指符號成為大眾的消費品，如ＭＴＶ、手機彩鈴等，這也是中國后現(xiàn)代音樂的當(dāng)下境遇。
中國后現(xiàn)代音樂因積極的探索開拓精神而具有劃時代的意義。盡管目前為止其疆土并不算寬廣，形式也不算完善，但這種探索和創(chuàng)造對于音樂的發(fā)展卻大有裨益。
二、本土與西方的平等對話
中國后現(xiàn)代音樂是喝著“洋奶”長大的，它吸取了西方后現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，難免顯露出對西方的模仿，但中國后現(xiàn)代音樂“保留著中國傳統(tǒng)文化的精血，洋溢著中國現(xiàn)代文化的精神，最終仍以其‘中國性’（Chineseness）構(gòu)成了它的文化特性與文化身份�！敝袊蟋F(xiàn)代音樂的自主性與生俱來，并非全盤西化式的“向西方乞靈”。因為，在本土與西方的對話中，傳統(tǒng)音樂要素在中國后現(xiàn)代音樂中占主導(dǎo)地位；對話雙方是平等的，既有西方后現(xiàn)代音樂的本土化，又有中國后現(xiàn)代音樂的國際化，雙方不存在附屬關(guān)系，而平等對話正是獨立自主的顯著體現(xiàn)。
1.傳統(tǒng)音樂要素的主導(dǎo)地位
僅從“新潮音樂”的標(biāo)題就可以看出中國傳統(tǒng)文化對后現(xiàn)代音樂的影響。如譚盾的《道極》、《九歌》、《鬼戲》，周龍的《空谷流水》，周晉民的《逍遙游》，何訓(xùn)田的《天籟》，徐昌俊的《寂》等等，無不包含著深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊。
誠然，中國后現(xiàn)代音樂離不開西方文化思潮的影響，但后現(xiàn)代音樂在中國的發(fā)展軌跡，“并非純粹的西方話語，而是本土與西方的對話”，這一點可以從“音階、和聲、節(jié)奏、音色、曲式”六個方面得到印證。其一，中國傳統(tǒng)五聲音階滲透于人工合成音階，如黃安倫的“九聲音階”就是五聲調(diào)式音階與“楚聲四音階”的綜合。其二，中國的色彩性和聲運用于中國后現(xiàn)代音樂，如譚盾的《風(fēng)·雅·頌》。其三，中國后現(xiàn)代音樂多調(diào)性形態(tài)與中國傳統(tǒng)宮調(diào)有親緣關(guān)系，如瞿小松的《山歌》。
論文關(guān)鍵詞：中國后現(xiàn)代音樂,自主性,自組織
一、中國后現(xiàn)代音樂狀況
國內(nèi)學(xué)者對“中國后現(xiàn)代音樂”這一概念一般持謹(jǐn)慎態(tài)度，而代之以“新潮音樂”，“后新潮音樂”，“先鋒派音樂”，“中國新音樂”，或“新時期中國現(xiàn)代音樂”等。宋瑾先生認(rèn)為：“在專業(yè)音樂領(lǐng)域，即便是新潮音樂，也極少有純粹后現(xiàn)代主義的作品；即便有，也多半是與現(xiàn)代主義混雜在一起的東西。后現(xiàn)代主義因素比較典型的，要數(shù)譚盾的后期創(chuàng)作。”其實，早在1997年，國內(nèi)音樂學(xué)界就已達(dá)成一項“共識”：“‘后現(xiàn)代’已在我國登陸并產(chǎn)生影響,如‘文化工業(yè)’、‘后新潮’現(xiàn)象及思維觀念等等”。本文較為贊成國內(nèi)學(xué)者的這項“共識”�！昂蟋F(xiàn)代主義”反對“宏大敘事”、“一元敘事”，比如約翰·凱奇（JohnCage）著名的后現(xiàn)代音樂《4＇33＂》甚至要解構(gòu)傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)話語。而“后現(xiàn)代音樂”更注重“通俗性”、“平面無深度”、“多元性”、“游戲性”、“不確定性”、“反傳統(tǒng)”、“工業(yè)復(fù)制”、“移植”、“拼貼”和“商品消費”等，而這些都與“嚴(yán)肅音樂”格格不入。如《4＇33＂》、譚盾的《十九種語言Fuck的紀(jì)念碑》等也無法用“專業(yè)音樂”這樣的概念來概括或解讀。
一般認(rèn)為，中國后現(xiàn)代音樂是從改革開放之后才開始在大陸出現(xiàn)的。它的出現(xiàn)不是偶然的，而是與當(dāng)時國內(nèi)外的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、各種文化思潮、前沿科學(xué)理論、文藝?yán)碚摵椭暗默F(xiàn)代主義音樂積淀分不開的，是全球的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化的交互式深層作用的產(chǎn)物�！拔母铩边^后，隨著思想大解放，搖滾這種中國后現(xiàn)代音樂一經(jīng)面世便呈現(xiàn)出旺盛的生命力和強勁的影響力�！稑酚洝吩疲骸胺惨糁穑扇诵纳��！币簿褪钦f，音樂是人心自然而然的流露，是不可扼制的人性需求。一旦人們從經(jīng)濟(jì)的貧困、政治的桎梏和文化娛樂的饑渴中解放出來，對音樂的需求就會顯得迫切而旺盛。搖滾樂甚至一度成為國內(nèi)音樂界的“主流”，擁有廣泛的受眾群體。正如梁茂春教授所言：“八十年代以后，中國通俗音樂在新的形勢下獲得了空前蓬勃的發(fā)展，并已曲折地經(jīng)歷了十余年的發(fā)展過程，但理論上的探討和爭論都不如它本身在音樂舞臺上發(fā)展得那么紅火�！绷钊嗽尞惖氖�，直到今天，引領(lǐng)舞臺主流的也并非“專業(yè)音樂”、“嚴(yán)肅音樂”，而是通俗音樂。這絕非簡單的“曲高和寡”的問題，而是一個時代性問題，它與后現(xiàn)代主義的“反權(quán)威”、“反傳統(tǒng)”、“反深度模式”、“反邏各斯中心主義”緊密關(guān)聯(lián)。
這一時期，“專業(yè)音樂”領(lǐng)域也出現(xiàn)了一批青年作曲家，他們大都是“文革”后成長起來的一輩，在他們的作品中，“各式各樣的和聲語言被借鑒了，音色音樂、偶然音樂、整體序列音樂……都被引進(jìn)、采用了。作品音調(diào)之怪異、音響之尖銳、節(jié)奏之復(fù)雜、章法之越軌，都是中國音樂創(chuàng)作中從未見過的。”如譚盾的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》，何訓(xùn)田的弦樂四重奏《兩個時辰》，羅忠镕的《第二弦樂四重奏》，趙曉生的鋼琴曲《太極》等等。隨著中國在全球化經(jīng)濟(jì)中的步伐加快，各種類型的后現(xiàn)代音樂都能在中國大地找到合適的溫床，如偶然音樂、概念音樂、環(huán)境音樂、行為主義音樂、無機拼貼的音樂、廣場音樂、搖滾樂、電子音樂、有機音樂等等。近年來，隨著數(shù)字信息技術(shù)與經(jīng)濟(jì)聯(lián)姻，音樂作為一種能指符號成為大眾的消費品，如ＭＴＶ、手機彩鈴等，這也是中國后現(xiàn)代音樂的當(dāng)下境遇。
中國后現(xiàn)代音樂因積極的探索開拓精神而具有劃時代的意義。盡管目前為止其疆土并不算寬廣，形式也不算完善，但這種探索和創(chuàng)造對于音樂的發(fā)展卻大有裨益。
二、本土與西方的平等對話
中國后現(xiàn)代音樂是喝著“洋奶”長大的，它吸取了西方后現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，難免顯露出對西方的模仿，但中國后現(xiàn)代音樂“保留著中國傳統(tǒng)文化的精血，洋溢著中國現(xiàn)代文化的精神，最終仍以其‘中國性’（Chineseness）構(gòu)成了它的文化特性與文化身份�！敝袊蟋F(xiàn)代音樂的自主性與生俱來，并非全盤西化式的“向西方乞靈”。因為，在本土與西方的對話中，傳統(tǒng)音樂要素在中國后現(xiàn)代音樂中占主導(dǎo)地位；對話雙方是平等的，既有西方后現(xiàn)代音樂的本土化，又有中國后現(xiàn)代音樂的國際化，雙方不存在附屬關(guān)系，而平等對話正是獨立自主的顯著體現(xiàn)。
1.傳統(tǒng)音樂要素的主導(dǎo)地位
僅從“新潮音樂”的標(biāo)題就可以看出中國傳統(tǒng)文化對后現(xiàn)代音樂的影響。如譚盾的《道極》、《九歌》、《鬼戲》，周龍的《空谷流水》，周晉民的《逍遙游》，何訓(xùn)田的《天籟》，徐昌俊的《寂》等等，無不包含著深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊。
誠然，中國后現(xiàn)代音樂離不開西方文化思潮的影響，但后現(xiàn)代音樂在中國的發(fā)展軌跡，“并非純粹的西方話語，而是本土與西方的對話”，這一點可以從“音階、和聲、節(jié)奏、音色、曲式”六個方面得到印證。其一，中國傳統(tǒng)五聲音階滲透于人工合成音階，如黃安倫的“九聲音階”就是五聲調(diào)式音階與“楚聲四音階”的綜合。其二，中國的色彩性和聲運用于中國后現(xiàn)代音樂，如譚盾的《風(fēng)·雅·頌》。其三，中國后現(xiàn)代音樂多調(diào)性形態(tài)與中國傳統(tǒng)宮調(diào)有親緣關(guān)系，如瞿小松的《山歌》。
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