探析“通渭小曲”
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摘要：通渭小曲是流行于甘肅省定西市通渭縣及周邊地區(qū)的民間曲藝，具有濃郁的西北風(fēng)格和地方特色。筆者在掌握第一手資料的基礎(chǔ)上，對該藝術(shù)品種的歷史淵源、流傳地域、音樂特征、傳統(tǒng)劇目、伴奏樂器、價值諸方面進(jìn)行概述。
論文關(guān)鍵詞：通渭小曲,曲藝,即興
�。ㄒ唬� 歷史淵源
春秋戰(zhàn)國時，今陜西為鄭、秦的轄地，故眉戶、小曲有“鄭聲”的遺韻和“秦風(fēng)”的傳承。因鄭聲多為表達(dá)男女相愛和悲歡離合的“桑間”、“濮上”之音，曲調(diào)纏綿悱惻，如怨如慕、如泣如訴，故被古代文人士大夫斥之為不登大雅之堂的“靡靡之音”，但它在民間卻有頑強(qiáng)的生命力。曲調(diào)中的“哭長城”等調(diào)由反映秦代筑長城的暴虐之政而來，又因關(guān)隴地區(qū)為秦的發(fā)祥之地，故民間曲調(diào)中最多有“秦風(fēng)”保留。
眉戶和小曲中還折射著宋元雜劇中的許多詞曲牌的影子，如“風(fēng)落怨”、“跌落金錢”等曲調(diào)。它還有由“彈詞”演變而來的蹤跡。如清代毛奇齡（1623—1716）《西河詞話》所謂“彈詞者，以故事編為韻語，有白有曲，可謂彈唱者也”。通渭一帶亦稱唱小曲為“彈唱”，稱擅長小曲的民間藝人為“彈唱手”或“彈唱家”。彈唱系為演唱小曲的古稱。
通渭小曲可能在明代即為盛行，因為當(dāng)時陜隴（甘、青、寧）為一省建置，明代陜西武功進(jìn)士康海（1475—1540）擅長于詞曲，歸田之后三十年中創(chuàng)制樂曲，自比俳優(yōu)，編戲自娛，其好友戶縣進(jìn)士王九思（1468—1551）亦善歌彈、工詞曲，有劇作行世�？低醵藢﹃P(guān)隴一帶的戲曲有很大的貢獻(xiàn)，對民間小曲的形成與發(fā)展不無關(guān)系。明代著名戲劇家湯顯祖曾有詩曰：“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲。半拍未成聲先絕，可憐白頭為多情。”可見當(dāng)時關(guān)隴地區(qū)戲曲的盛行與影響。
清代為戲曲發(fā)展的盛世，小曲也不例外，通渭小曲也在這一時期發(fā)展成熟。據(jù)筆者所知，民國年間馬營有專演唱小曲的業(yè)余班社，且秦腔藝人王明花、王虎成、尚老三、尚老五均會唱小曲。民間藝人張興貴的父親是當(dāng)時業(yè)余小曲班社最著名的“把式”之一，張氏小曲家傳淵源，祖孫幾代都是通渭小曲有名的“彈唱家”。
通渭不愧人杰地靈。“小曲”音樂在通渭的發(fā)展不僅造就了幾代民間老藝人的成型，同樣，也正是這些老藝人豐富和發(fā)展了通渭小曲，他們把原有的“清唱”伴奏逐漸改造成了另一種表演形式——舞臺伴奏，從此增添了當(dāng)?shù)孛耖g文化活動新的色彩。清中葉，秦腔尚未流傳到通渭之前和秦腔傳入到通渭的初級階段，小曲音樂就以舞臺伴奏的形式經(jīng)�；顒釉�“廟會”舞臺上，后來隨著秦腔的蓬勃興起，老藝人在一臺戲中往往將秦腔音樂和小曲音樂聯(lián)綴使用，把秦腔唱腔和小曲唱腔交互運(yùn)用，他們把這種不同腔體并用的唱法叫做“風(fēng)攪雪”。
清嘉慶年代以后，隨著秦腔唱腔及伴奏音樂的日趨豐富和完善，秦腔藝人不再運(yùn)用兩種腔體并用的唱法，而是用秦腔代替了多年來“廟會”上的小曲音樂。小曲也從此回到了它原有的存在形式——清唱。但是小曲作為一種民間曲藝，受眾群體極大，具有玩強(qiáng)的生命力，至今仍然是人們茶余飯后，喜慶之余，在庭院、地灘、村落里活動的主要文化娛樂內(nèi)容，它帶著百姓生活的真切感，久唱不衰，百聽不厭，為廣大人民群眾所喜歡。漫漫的發(fā)展歷程，使它在不斷汲取當(dāng)?shù)孛窀锠I養(yǎng)的同時，無論在音樂旋律，節(jié)奏變化，還是速度減緩與強(qiáng)弱改變上都發(fā)生了根本性的變化，漸漸具備了自己的地域特色，成為今天的“通渭小曲”。
�。ǘ� 流傳地域
通渭小曲作為一個地方曲藝，流行于通渭的大部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)。縣城區(qū)、馬營鎮(zhèn)、寺子川、華家?guī)X、義崗川、北城鋪、襄南、隴陽、李店等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，流傳最為廣泛可謂名家輩出，“把式”接踵，久演不衰。
�。ㄈ� 音樂特征
“通渭小曲”作為民間曲藝，其源遠(yuǎn)流長，有著輝煌的經(jīng)歷并獨(dú)具特色。
1、演出形式方便靈活：五、六人即可，十多人不限，常在“庭院”、“村落”以自娛自樂為主，方言演唱。
2、曲調(diào)繁多，娓娓動聽：“通渭小曲”的曲調(diào)到底有多少，很難統(tǒng)計。根據(jù)目前搜集、整理的情況，已經(jīng)整理成形的有90個，娓娓動聽。腳本故事情節(jié)淺顯（多表現(xiàn)勞動人民生活）、表演風(fēng)格纏綿悱惻、百聽不厭、百看不煩、感染力很強(qiáng)，使人喜怒哀樂隨興而發(fā)。
3、具有“套曲”特征：一個完整的唱本，從“月調(diào)”、“背宮”入韻，然后以“緊述”、“崗調(diào)”等曲達(dá)到高潮，再以“落背宮”進(jìn)入尾聲，用“月尾”收曲。中間根據(jù)情節(jié)、唱詞，配上與之相適應(yīng)的曲調(diào)，并且用曲牌音樂恰當(dāng)?shù)卮?lián)在一起，形成一個完整的“套曲”。有時“單曲”和“套曲”可以參用，起到有話則長，無話則短的作用，并且用得恰到好處。套曲”和“單曲”結(jié)合，自紿至終熱情洋溢。套曲格式與結(jié)構(gòu)：通渭小曲屬聯(lián)套體，根據(jù)劇目劇情、唱調(diào)內(nèi)容變化所需，將若干首曲調(diào)依照一定的規(guī)律連套在一起，組成了一出小戲完整的唱腔。例如：《兄妹觀燈》：越調(diào)—崗調(diào)—剪邊—五更—大東調(diào)—小東調(diào)—東調(diào)—船曲—打牙牌—五更子—六月花—崗調(diào)—觀燈調(diào)—緊述—越尾。不管任何小曲，都以越調(diào)為開頭，下接背宮或其它調(diào)（背宮較為普遍），以越尾作為結(jié)束調(diào)。且有開腔“先緩后緊”，曲調(diào)“先低后高”的規(guī)律。每一出戲里有普遍應(yīng)用的曲調(diào)和若干首特殊性的專用曲調(diào)（民間稱為“怪調(diào)”），而在其它小曲中卻很少出現(xiàn)。普遍應(yīng)用曲調(diào)如：越調(diào)、背宮、五更、銀鈕絲、崗調(diào)、大哭調(diào)、剪邊花、東調(diào)、越尾等，在每出小戲里少不了這些常用的曲調(diào)。專用曲調(diào)如：《刺目勸學(xué)》中的金錢調(diào)，《李彥貴賣水》中的采花調(diào)等。因這些劇目和曲調(diào)有較大的難度，在民間稱為“把式曲兒”。每出小戲都會出現(xiàn)情感上的悲歡，節(jié)奏的快慢，當(dāng)劇情需要轉(zhuǎn)變緩慢時，演唱者在唱到唱調(diào)的最后一句唱調(diào)時，將節(jié)奏逐漸放慢，用過門或起板來調(diào)整節(jié)奏的穩(wěn)定性，如《敬德訪白袍》中由花調(diào)轉(zhuǎn)為老龍苦海，《伯牙撫琴》中由帶把轉(zhuǎn)為京道情等。
4 、“幫腔”特征：所謂“幫腔”就是為了營造一種歡樂宏大的氛圍，要求伴奏人員和主唱者一起合唱。這一特色在小曲音樂中更為獨(dú)特，它有力地烘托了歡快、熱烈的演唱氛圍。委婉動聽，抒情感人。小曲的幫腔是用來烘托某種感情和氣氛而用，它富有藝術(shù)表現(xiàn)力。“一唱眾合”成為小曲的又一特色。
5、差異性特征：由于口傳心授，沒有版本，在一代接一代的傳授中必然形成了腔體和唱本的差異，因此，同是一個腔調(diào)、唱者不同、唱法有異；同是一個腔調(diào)、唱詞不同、唱法不同；即使是同一個唱腔、同一段唱詞、地域不同、唱法也不盡相同，隨意性強(qiáng)。只要“求大同、存小異”是完全行得通的。正是這種允許差異性的存在，方便了百姓，豐富了創(chuàng)作，形成了不同的流派。通渭小曲的腔調(diào)是唱念的統(tǒng)一，據(jù)民間藝人口碑相傳，隨著情感的起伏而變化，很講究抑、揚(yáng)、頓、挫，以表達(dá)不同行當(dāng)?shù)穆暻缓晚嵨叮灰蛎總�人不同聲嗓的高低，地域?qū)徝狼槿さ膮^(qū)別、地方方言語音的差異，而對腔調(diào)旋律帶來一定的影響和區(qū)別，“十唱九不同”，一個地域與另一個地域在聲腔各自音區(qū)用音習(xí)慣和繁簡上有較大差異，而形成鮮明的地域特色。屬同一曲調(diào)，在唱法上卻有多種風(fēng)格。下舉銀鈕絲前兩句為例：
平襄銀鈕絲：
馬營銀鈕絲;
隴陽、寺子銀鈕絲：
由于小曲由一人承擔(dān)各行當(dāng)?shù)穆暻�，如果沒有一個好聲嗓，在一出曲目中就很難分清生、丑、凈、旦的聲腔區(qū)別。所以對小曲演員的聲嗓要求是很高的。
