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論文導(dǎo)讀:：即被稱為“土、洋之爭(zhēng)”的一場(chǎng)規(guī)模很大的討論。從中國(guó)民族聲樂的特點(diǎn)分析“土、洋之爭(zhēng)”。
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)民族聲樂“土，洋之爭(zhēng)”

　　什么是中華民族的聲樂？簡(jiǎn)言之，以中華兒女熟悉、喜愛的母語文學(xué)以音樂語言表達(dá)中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演就是中華民族的聲樂藝術(shù)。換言之，用中華民族的一種語言和風(fēng)格以聲樂形式表達(dá)民族思想、感情的藝術(shù)種類就是我們的民族音樂。這個(gè)定義是由聲樂形式加民族的內(nèi)容和風(fēng)格組成的。如果把風(fēng)格作為一個(gè)事物，一個(gè)分析對(duì)象，對(duì)它的構(gòu)成有兩種分析方法。一種分析方法是橫向進(jìn)行的，即把它沿水平方向先切為兩層，上層是中華民族綜合風(fēng)格，下層是中華民族地方風(fēng)格。在地方風(fēng)格中還可切出若干層次，最下的一層也就是最基層可以以縣為單位。每縣的民歌風(fēng)格都有區(qū)別。如：同是河北冀東地區(qū)的昌黎民歌和遷安民歌就不一樣，同是河北省的冀東地區(qū)和張家口地區(qū)的民歌又不一樣，而詞、曲作者又能根據(jù)一種河北風(fēng)格創(chuàng)作出歌曲。而河北風(fēng)格和遼寧或陜西、四川風(fēng)格又不相同，各有風(fēng)格特色。除了地區(qū)不同是風(fēng)格不同的原因，中華民族還是由五十六個(gè)民族組成的大家庭，各少數(shù)民族的聲樂風(fēng)格和漢族又有著明顯區(qū)別。各少數(shù)民族內(nèi)部因地區(qū)不同風(fēng)格也不同。如內(nèi)蒙古地區(qū)的東蒙和西蒙長(zhǎng)調(diào)并不相同，每個(gè)旗都有自己的特色民歌。所以地方風(fēng)格這一層中至少可以切成�。ㄗ灾螀^(qū)）、地（自治州）、縣三層，有時(shí)我們還能創(chuàng)造風(fēng)格等。那么省、自治區(qū)、大區(qū)之上呢？我們誰也不能否認(rèn)存在著代表作出大區(qū)風(fēng)格的作品，如東北風(fēng)格、華北風(fēng)格、西南風(fēng)格、江浙風(fēng)格等。整個(gè)中華民族共性的民族綜合風(fēng)格，如一聽《小白菜》，我們可以說：這是河北風(fēng)格；一聽《阿瑪勒火》我們就知道是西藏風(fēng)格；聽了《洗菜心》音樂論文音樂論文，我們能說是湖南風(fēng)格，可是聽了《我愛你，中國(guó)》、《黃河怨》、《長(zhǎng)江之歌》呢？我們就難以指出他們的風(fēng)格屬于哪一省、哪一縣的語言、音調(diào)。他們的音調(diào)和語言是從整個(gè)中華民族風(fēng)格群體中提煉出的共性，對(duì)外國(guó)人來講則是特性，是中華民族統(tǒng)一的、代表性的特征，是整個(gè)中華民族的大風(fēng)格、大氣派，我們稱之為民族綜合風(fēng)格。這個(gè)綜合風(fēng)格處于我國(guó)民族聲樂這個(gè)建筑物的最高層，但它絕不能是空中樓閣，它的營(yíng)養(yǎng)源泉和根基依然在于建筑物中下層的民族地方風(fēng)格中。綜合風(fēng)格生自地方風(fēng)格，又不斷地從地方風(fēng)格中吸取新鮮的營(yíng)養(yǎng)，反過來也影響著地方風(fēng)格的發(fā)展。風(fēng)格的事情范圍越小，層次越低特性越強(qiáng)，范圍越大、層次越高，共性越多，共性寓于個(gè)性之中。無論我國(guó)還是他國(guó)、他族的藝術(shù)都是這樣由橫向多層次組成的。我們說格林卡、柴可夫斯基的聲樂作品是典型的俄羅斯風(fēng)格，但它們是綜合風(fēng)格，它們不等于《伏爾加小唱》，不等于《小白樺樹》，可是眾多這樣的俄羅斯民歌營(yíng)養(yǎng)了它們，又被他們提煉為整個(gè)民族的經(jīng)典作品。舒伯特之于德意志、奧地利民歌也是這種關(guān)系論文的格式畢業(yè)論文范文。我們不能說柴可夫斯基和舒伯特是專寫美聲歌曲的吧？！我們也同樣不能說冼星海、黃自、鄭秋楓、施光南等人是美聲歌曲作曲家，他們的優(yōu)秀作品有鮮明的民族風(fēng)格，唱出了中華民族的精神和心聲，難道不能驕傲地把他們稱為我們的民族作曲家嗎？！
　　 把民族風(fēng)格按橫向分析后，再把每個(gè)民族或地域的聲樂風(fēng)格按縱向切開分析，看看一種特定的風(fēng)格究竟由哪些因素組成。根據(jù)多種聲樂作品及演唱的顯示，風(fēng)格由五種因素組成：（1）語言（語音、語句和詩(shī)的韻律）特點(diǎn)及其對(duì)作曲和演唱潤(rùn)腔的影響。
　�。�2）由民族（地域）審美習(xí)慣決定的演唱音色特點(diǎn)。
　�。�3）由民族（地域）審美習(xí)慣決定的演員面部表情、體態(tài)律動(dòng)、肢體動(dòng)作以及由這些所表現(xiàn)出的氣質(zhì)。
　�。�4）該民族（地區(qū)）多數(shù)人中的性格共性對(duì)作品及演唱中兩度創(chuàng)作的影響。
　�。�5）由民族（地區(qū)）審美習(xí)慣決定的伴奏樂器種類、編配及聲樂作品中的多聲部合作方式。
　　僅以語言因素來講,民族地方風(fēng)格的旋律及歌詞肯定是在方言基礎(chǔ)上形成的，有很多民歌和戲曲的旋律就是方言語音音調(diào)的美化和延伸。至于民族綜合風(fēng)格歌曲的歌詞和旋律音調(diào)則是在普通話的基礎(chǔ)上我國(guó)民族聲樂和西方聲樂交流，交融的過程開始與近代，變化更明顯的階段開始于上世紀(jì)初。西方的演唱藝術(shù)先在聲樂作品的創(chuàng)作和表演的形式方面產(chǎn)生影響，后來逐漸對(duì)歌唱方法本身發(fā)生影響。這種變化的內(nèi)在要求是中國(guó)人在清代末年國(guó)家衰弱，屢遭欺凌狀況下的強(qiáng)國(guó)富民的要求，是趕上時(shí)代發(fā)展，立于世界民族之林的要求。只用傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝形式已不足以表達(dá)時(shí)代感和民族的集體精神。當(dāng)然要引進(jìn)新的因素進(jìn)行變革。在這個(gè)近百年的吸取西方傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)和繼承我國(guó)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的過程中，有保守、排外的國(guó)粹主義主張，也有全盤西化，丟掉民族風(fēng)格優(yōu)秀傳統(tǒng)的傾向。這兩種干擾自始至終存在于我們的聲樂藝術(shù)生活中。但它們沒有能動(dòng)搖一種健康的主流趨勢(shì)，一種健康的指導(dǎo)思想，這就是新中國(guó)的“洋為中用，古為今用”“百花齊放音樂論文音樂論文，推陳出新”的文藝方針。
　　五十年代初，聲樂界發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于“土嗓子”、“洋嗓子”的爭(zhēng)論，即被稱為“土、洋之爭(zhēng)”的一場(chǎng)規(guī)模很大的討論，也是一次重要的中西聲樂觀念的碰撞。“土嗓子”當(dāng)時(shí)指來自解放區(qū)各文工團(tuán)，未經(jīng)院校歐洲傳統(tǒng)歌唱訓(xùn)練的聲樂演員。“洋嗓子”一般指較系統(tǒng)學(xué)習(xí)過歐洲傳統(tǒng)歌唱方法的聲樂演員。后者中多數(shù)是建國(guó)后參加工作，用過去的唱?dú)W洲歌曲的歌唱習(xí)慣為群眾演唱來自解放區(qū)的民歌風(fēng)味的歌曲，感情、語言、風(fēng)格、表現(xiàn)方法全不適應(yīng)，群眾聽不慣，當(dāng)然不歡迎。于是往往被職責(zé)為“嘴里含著熱豆腐，聽不清字”“聲音發(fā)抖像打擺子”“兩手捧著一柱香，不會(huì)動(dòng)”等。這部分人不服氣反過來指責(zé)“土嗓子”，“沒有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”對(duì)這種爭(zhēng)論，國(guó)家及文化部門的領(lǐng)導(dǎo)人掌握得比較得當(dāng)，1949年冬和1950年春中國(guó)音協(xié)和中央音樂學(xué)院以及當(dāng)時(shí)的北京人民藝術(shù)劇院歌劇隊(duì)分別用筆談、座談等各種方式組織了多次討論。這種討論在報(bào)刊上持續(xù)到五十年代前半，進(jìn)行得認(rèn)真、廣泛、深入且富于建設(shè)性，
　　摘要對(duì)民族聲樂的內(nèi)涵、外延、層次、結(jié)構(gòu)及其發(fā)展規(guī)律保持清醒的認(rèn)識(shí)，我們的追求、我們的探索、我們的辛勤就不會(huì)白費(fèi)，我們肯定會(huì)贏得中華民族聲樂新的高度、新的繁榮！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事業(yè)上用汗水、心血澆灌出更多的鮮花和果實(shí)，迎來更大的收獲和成功。