王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國文學(xué)因素
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摘要：王統(tǒng)照不同時期的創(chuàng)作都受到了外國文學(xué)的影響。１９２６年回歸故里以前，主要受葉芝和泰戈爾的影響，強(qiáng)調(diào)愛與美，運用象征手法；１９２６年到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，受俄蘇文學(xué)影響，創(chuàng)作了《山雨》等現(xiàn)實主義名篇；抗戰(zhàn)時期，除了較早的詩歌，都在充分吸收中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上運用象征手法，在客觀寫實中雜進(jìn)了主觀的抒情和朦朧的象征。
關(guān)鍵詞：王統(tǒng)照；創(chuàng)作流變；外國文學(xué)
中國現(xiàn)代文學(xué)史上卓有建樹的作家，都具有深厚的中國古典文學(xué)基礎(chǔ)，都吸收了外國文學(xué)的營養(yǎng)。
山東現(xiàn)代文學(xué)的奠基者王統(tǒng)照也不例外。王統(tǒng)照是位翻譯家，在他筆下出現(xiàn)了大約二十個國家將近二百名外國作家的名字。當(dāng)他拿起筆來從事寫作時，外國文學(xué)的風(fēng)格就會十分自然地影響到他。王統(tǒng)照的創(chuàng)作格調(diào)，始而朦朧晦澀，終至開朗堅實，與他從不同的角度吸收外國文學(xué)的營養(yǎng)息息相關(guān)。
一 從１９１６年接觸《新青年》開始，王統(tǒng)照熱烈地?fù)肀挛膶W(xué)，走上了現(xiàn)代文壇，到１９２６年因為母病從北京返回故里，是王統(tǒng)照創(chuàng)作的第一個階段。
這個時期的王統(tǒng)照，追求愛與美的理想，并把它當(dāng)作改革人世的良方�！拔逅摹笔且粋�哲學(xué)的時代，在西方思潮共時性的引進(jìn)后，各種各樣的社會問題、人生問題縈繞在人們的耳際。作家們探索和創(chuàng)作的主要內(nèi)容，就是“了解人生之謎”、“人生究竟是什么”。王統(tǒng)照認(rèn)為人生應(yīng)該美化，美是人類生活的第二生命。“此人類煩悶混擾之狀態(tài)，亙遍于地球之上，果以何道而使人皆樂其生得正當(dāng)之歸宿歟？斯則美之為力已�！薄皭鄱鵁o美，則其弊為干枯為焦萎，將有凋落之虞。宇宙之美茍無自然兩性之愛，則縱使有恒河沙數(shù)之美象實體，亦將與吾人之情感不生重大變化�！痹谒磥�，愛與美是一致不可分離的，是“交相融而交相成”的［１］。因此，他竭力渲染愛與美的崇高和感人魔力�！段⑿Α分忻利惖呐溉嗽跓o意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。這個神秘的微笑，使阿根出獄后“成了個有些知識的工人”。然而，黑暗、丑惡的現(xiàn)實不允許清醒的作家完全按照自己虛幻的理想去描繪生活，那個愛與美的化身的女犯人卻處于終身監(jiān)禁的地位。這也就難怪王統(tǒng)照在《一葉·詩序》里發(fā)出了悲感和歌吟：“人果然是相諒解與相親密啊！為何人生之弦音上，都鳴出不和諧的調(diào)子？”［２］從藝術(shù)上說，這個時期的作品，無論是詩歌、詩劇，還是小說，都帶有較濃重的象征意味�！冻了肌分械沫傄莺汀段⑿Α分械呐溉艘粯�，實際上是愛與美的化身，她做模特兒的目的是通過藝術(shù)的媒介將美傳達(dá)給人們。然而，她卻被畫師的猜忌、記者的私欲、官吏的邪惡所包圍，從而暗示出愛與美難以在污濁的塵世中立身。
這種既強(qiáng)調(diào)愛與美又難免苦澀的內(nèi)容特點，與輕清、婉曲的風(fēng)格的形成，與葉芝、泰戈爾的影響甚大。
葉芝，舊譯作夏芝，是現(xiàn)代愛爾蘭著名的抒情詩３９人與作家，１９２３年度諾貝爾文學(xué)獎金獲得者。也許因為相似的家庭背景和自然環(huán)境，也許因為共有的詩人氣質(zhì)與天資聰慧，王統(tǒng)照是五四時期介紹葉芝最勤的作家。他認(rèn)為，盡管葉芝的性格中也有偏激的成分，盡管葉芝的思想中也有愛與美的“至上”，但總起來看是折中的、溫和的；盡管葉芝的創(chuàng)作也有象征主義與唯美主義因素，但又是緊密結(jié)合現(xiàn)實人生的，而不是頹廢主義的。因此，熱愛生命熱愛自然歌頌生命歌頌自然，成為兩人的共同特性；在這個糊涂的社會與人生中，另創(chuàng)造出一個愛與美的小世界來，成為兩人共同的信仰。
在藝術(shù)表現(xiàn)上，王統(tǒng)照認(rèn)為，葉芝的詩多采用愛爾蘭古代神話的故事，多用草木、器具、景色來象征，“因為借神話表現(xiàn)出的精神，雖是虛幻縹緲，然意思與諷刺，卻與人生的事，是有密切的關(guān)聯(lián)�！保郏常菟绕湫蕾p葉芝“能于平凡的事物內(nèi)，藏著很深長的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運的思想”［４］。
自始就抓住創(chuàng)作方法問題，是王統(tǒng)照吸取外國文學(xué)營養(yǎng)的一大特點。他抓住了葉芝用富有質(zhì)感的形象去表達(dá)抽象的哲理的特點，但他不是步趨葉芝神秘故事的外形，而是攝取葉芝象征藝術(shù)的精神。
而且，王統(tǒng)照不是原封不動地照搬葉芝的象征主義，而是把自己對中國近代歷史和現(xiàn)實社會的理性思考溶解進(jìn)這種藝術(shù)方法之中。
王統(tǒng)照第一本詩集《童心》的“弁言”詩，在凄婉迷蒙的文字間，散發(fā)著泰戈爾似的情調(diào)，即在幽靜的自然中尋找人類已失的童心。事實上，喚醒王統(tǒng)照創(chuàng)作靈感的外國作家，第一是葉芝，第二便是泰戈爾。翟世英曾說，在中國文學(xué)家中，最受泰戈爾影響的有兩人，冰心和王統(tǒng)照。王統(tǒng)照稱泰戈爾為“名滿世界而且永久不朽的詩哲”。１９２４年，泰氏來華講學(xué)，王統(tǒng)照充任翻譯。當(dāng)然，王統(tǒng)照和冰心都受過泰戈爾的影響，但所受影響的角度甚是不同：冰心較多地取法于《飛鳥》、《新月》，她以一種清雅空靈的筆致，把人們從貪淫的成人世界帶進(jìn)天真的飛鳥與新月之國；王統(tǒng)照卻較多地取法于《吉檀迦利》，他那枝憂戚纏綿的詩筆，雖然也引導(dǎo)人們?nèi)プ非髩衾锏幕ê郏谷穗y以忘懷的，卻是人間的淚痕。泰戈爾的《吉檀迦利》中表示要付出勞動和血汗，走近貧賤的人群；王統(tǒng)照《在山徑中》也對山村的貧困百姓的饑寒表示同情與愛憐；《吉檀迦利》抨擊虛偽，詛咒丑惡，保持人格的高潔；王統(tǒng)照的《虛偽》強(qiáng)烈地批判人間的虛偽；《吉檀迦利》第一百首“我跳進(jìn)形象海洋的深處，希望能得到那無形象的完美的珍珠”，與《童心》最后一首“萬千劫后，偶有入海尋求珍貝的漁夫，他或者發(fā)現(xiàn)這蛟龍吞噬不了的心痕”中，把自己的詩比喻成剪成碎錦的“心痕”，設(shè)喻相似，異曲同工［５］。
在王統(tǒng)照看來，泰戈爾和葉芝是相通的。泰戈爾的《吉檀迦利》第一次用英文印行時，就是葉芝作的序，盡管他們作品的形式不同，但思想上卻多有彼此契合之處。作于１９２２年的長詩《獨行者之歌》就在思想上兼有泰戈爾、葉芝的成分，詩風(fēng)卻更為接近葉芝，把奇特的敘事、濃烈的抒情和朦朧的象征融為一體。
當(dāng)然，王統(tǒng)照的營養(yǎng)不僅僅來自葉芝、泰戈爾，一個突出的例證就是，無論是情節(jié)上，還是主題上，七幕話劇《死后之勝利》都與王爾德的《莎樂美》有相通之處。
從情節(jié)上說，《莎樂美》說希羅底（Ｈｅｒｏｄｉａｓ）的女兒莎樂美癡情于施洗者約翰，想吻一吻他，遭到拒絕之后請求父王將他殺死。希律王（Ｈｅｒｏｄ）要求她跳了“七重面紗之舞”后，滿足了她瘋狂的愛欲，使她有機(jī)會吻了盛在銀盾牌里的約翰的頭，之后希律王又由于嫉妒指使衛(wèi)士打死了她�！端篮笾畡倮访鑼懙氖牵瑹o恥下流的花花公子蘇慕愚為了將家庭教師吳珪云霸為己有，便在警察廳偵緝科長周余商的精心策劃下，將青年畫家何蜚士的巨制《死后之勝利》竊占，并在全國繪畫賽會上獲得第一名。他企圖利用竊得的名譽(yù)獲取對繪畫十分愛好的吳珪云的歡心。吳珪云在報紙上揭露了蘇慕愚的無恥行徑，將崇敬之情投向瀕臨死亡的青年畫家，他“雙手扶之，淚沿頰下，回首微仰，與吳接吻，吳俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大噴，吳衣衫盡為血染�！薄端篮笾畡倮返闹黝}，宣揚(yáng)了愛與美的力量，鞭撻了踐踏愛與美的邪惡勢力�！渡瘶访馈芬残麚P(yáng)了美的偉大與崇高，體現(xiàn)了王爾德的唯美主義思想。
王統(tǒng)照在《死后之勝利》里，通過何蜚士的話直言他所受到的《莎樂美》的啟示：“我記起我在學(xué)校時代，曾讀過王爾德的《莎樂美》的劇本，莎樂美不是至美無比的姑娘嗎？她寧愿與死人之頭接吻，以償她對于美的特異的嗜好，這是何等的奇異與壯嚴(yán)啊……”二１９２６年，２９歲的王統(tǒng)照奉母命離京，返回故里，徹底告別了自己在北京與玉妹的一番情感糾葛。
離開了傷心慘目的北京，只有將這一番情天恨海徹底埋葬在心中，筆下還不能流露出任何蛛絲馬跡，只能把深深的哀傷和思念，織成一幅無邊無際的深情綿邈的輕紗，籠罩在幾乎所有作品之上。于是，我們發(fā)現(xiàn)：之前，他的幾乎所有作品大都與婚姻愛情有這樣那樣的關(guān)聯(lián)；而此后的作品，卻壓根斷絕了這一在前期小說里始終處于中心位置的主題［６］。
于是，從２０世紀(jì)２０年代后期開始，他寫了不少的現(xiàn)實主義作品，１９３３年更出版了《山雨》這樣的現(xiàn)實主義力作。《山雨》發(fā)表后，茅盾稱其為“目前文壇上應(yīng)該引人注意的新作”，吳伯蕭則把《山雨》與《子夜》并論，稱１９３３年的文壇為“子夜山雨年”，“一寫農(nóng)村的破產(chǎn)，一寫民族資產(chǎn)階級的敗落�！边@變化，與離開了文化中心北京，使他有暇對自己以前的創(chuàng)作有了更冷靜的反思有關(guān)。對前期小說，他評價說：“實則是空洞，虛泛，只憑一點簡單的幻想與淺薄的文字點綴熱鬧而已�！保郏罚荩保福催@也就可以解釋為什么王統(tǒng)照很早就完成了《微光》的翻譯，卻最終沒有出版：這不僅因為葉芝思想玄虛、文筆朦朧，難以得到更多人的理解，更因為譯者本人后來看到了葉芝的象征難以深沉地寫出充滿血與淚的中國社會，而轉(zhuǎn)到現(xiàn)實主義的方向上去了。一方面，殘酷的現(xiàn)實擊碎了他的美夢，“苦痛像一把鐵鋏，把心靈鋏起來”；另一方面，他看到了“在那個時候，由真切體驗生活中而寫出作品的是魯迅先生與葉圣陶兄”［７］１８４，從而堅定地把自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到與他們一致的軌道上來。
這變化，更與俄蘇文學(xué)的影響有關(guān)。瞿秋白在《俄羅斯名家短篇小說集序》中曾說：“俄羅斯文學(xué)的研究在中國卻已似極一時之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄羅斯布爾什維克的革命在政治上、經(jīng)濟(jì)上、社會上生出極大的變動，掀天動地，是全世界的思想都受到影響�！谥袊@樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟出一條新道路，聽著俄國舊社會崩潰的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學(xué)就成了中國文學(xué)家的目標(biāo)�！保郏福菔聦嵣洗_實如此，從魯迅開始，中國現(xiàn)代作家少有不受蘇俄文學(xué)影響的。王統(tǒng)照在回憶自己初期的文藝活動時說：“愛讀的是十九世紀(jì)俄國作家的作品。以托爾斯泰、屠格涅夫、克羅連科與契訶夫的小說散文較多�！睙釔鄱韲膶W(xué)，不僅僅是出于個人的興趣愛好，更受作家的文學(xué)觀念和人生理想的制約。王統(tǒng)照早期強(qiáng)調(diào)愛與美，重視藝術(shù)性，但同時也十分看重文學(xué)的社會功利目的，甚至夸大地認(rèn)為文學(xué)可以改造社會，扭轉(zhuǎn)乾坤。這使他不僅非常熱心地介紹俄蘇文學(xué)，還對俄蘇作家的高尚人格非常敬佩。他以響亮的歌喉贊頌高爾基是“怒號的云海間”的“一只海燕”，“一支筆造成巨塔矗立在人類中央”，他飽含深情的歌唱奧斯特洛夫斯基，說他是“暴風(fēng)雨之所產(chǎn)生”，“百煉鋼的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人！”如此親密、熱烈地精神交往，自然使王統(tǒng)照的思想性格、人生信念、文學(xué)興趣乃至創(chuàng)作方法，都受到了俄蘇文學(xué)的深刻影響。
陀思妥耶夫斯基是描寫下層人民苦難的圣手，剔挖人物靈魂的殘酷天才。王統(tǒng)照１９３３年的短篇小說《父子》寫“子殺父”的悲劇，其藝術(shù)格調(diào)與陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》極為相似�！陡缸印凡粌H直接從《卡拉馬佐夫兄弟》中提取了“子殺父”的神話原型，兩部小說的情節(jié)模式和人物特點之間也具有對應(yīng)關(guān)系。
契訶夫被王統(tǒng)照稱為“一個極超越的藝術(shù)家”，其筆下形形色色的人物、天才的諷刺手法，都與王統(tǒng)照的審美情趣十分相投。在王統(tǒng)照的短篇小說中時時可見契訶夫的藝術(shù)折光。同樣作于１９３３年的《五十元》，敘述一位老實的農(nóng)民被逼借債買槍加入聯(lián)莊會，但當(dāng)土匪洗劫他的家園時，頭領(lǐng)卻見死不救，遭致家破人亡的下場：王統(tǒng)照用契訶夫式的反諷手法，在更深的層次上揭示了“社會制度的黑暗，生活的悲慘�！保玻笆兰o(jì)３０年代，蘇聯(lián)作家法捷耶夫的《毀滅》和綏拉菲摩維奇的《鐵流》被譯介到中國，受到廣大讀者的歡迎，王統(tǒng)照對它們的結(jié)構(gòu)方式很感興趣，并在創(chuàng)作中借鑒之�！洞夯ā分饕憩F(xiàn)五四退潮時期青年學(xué)生的分化，同時描寫了四五個人物的行蹤和心理，以同學(xué)、同鄉(xiāng)、親友等關(guān)系交叉連接，以集合、送行、互訪、巧遇、通信等方式巧妙穿插。這種若干主角平行發(fā)展的結(jié)構(gòu)方式，打破了中國傳統(tǒng)小說注重故事的連貫性、完整性的結(jié)構(gòu)方式，頗為獨到。
１９２１年底，《小說月報》刊出了《獵人筆記》中的《活骸》，在譯文之前的“譯者志”里，王統(tǒng)照對屠格涅夫的作品贊不絕口：“他的敘述與描寫的本領(lǐng)，真有能引人入勝的方法！雖是很平常的事，一經(jīng)他的手筆，便使人起最大量的同情，與興感�！蓖栏衲驑O擅長于描寫自然風(fēng)景，日月星辰、天空白云、晨光暮靄、雨露風(fēng)霜等等自然現(xiàn)象以及大自然中的湖光山４１齊向東，等：王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國文學(xué)因素色、樹林原野、香花野草、禽獸蟲魚，在他的筆下無不顯得詩趣盎然，情味無窮。王統(tǒng)照對此有深刻的感悟，《山雨》的景物描寫對屠格涅夫的《獵人筆記》有明顯的借鑒�！渡接辍分袑τ趲в斜瘎∩实闹袊狈睫r(nóng)村景物的描寫，使讀者很容易想到《獵人筆記》中對俄羅斯風(fēng)光的感人至深的描寫，想到《樹林和草原》、《白凈草原》、《死》等等篇章中情景交融的風(fēng)景畫面［９］。
三
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，面對國破家亡的現(xiàn)實，王統(tǒng)照義憤填膺，與其他一些進(jìn)步作家一起，決心以筆作槍，投入到一場神圣的沒有硝煙的抗日戰(zhàn)爭中。１９３７年七八月間，他為《大英夜報》編輯文藝副刊《七月》，１９３８年五月，由烽火出版社出版了詩集《橫吹集》，１９４０年四月，又由文化生活出版社出版了詩集《江南曲》。
在民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰(zhàn)年代，愛國主義是文藝創(chuàng)作的時代母題。這一時代母題，像一根紅線一樣，貫穿著王統(tǒng)照抗戰(zhàn)時期的全部作品，不過在他的詩集《橫吹集》、《江南曲》中表達(dá)得更為直接、更為強(qiáng)烈、更為深沉罷了。與以前的詩作比較起來，《橫吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放聲悲歌的成分多了，苦悶憂郁的成分少了。
除了這兩部詩集，這個時期王統(tǒng)照的創(chuàng)作方法又有變化，在客觀寫實中雜進(jìn)了主觀的抒情和朦朧的象征。究其原因，基本上在于上海孤島的政治環(huán)境的險惡，也即是所謂“逆境多曲筆”。王統(tǒng)照這樣解釋：“《母愛》、《華亭鶴》兩篇乃抗日初期蟄居上海時所寫，那時中國抗日的刊物還可在租界中出版，但為了避免麻煩，就不能說得十分露骨。我為某兩個刊物寫這兩篇，是用了比喻和暗示的手法的。”［７］１８９創(chuàng)作方法的變化，起因于外部環(huán)境的變化，更重要的卻是他接觸了新的藝術(shù)環(huán)境，有了新的藝術(shù)追求。１９３４年，因為《山雨》被國民黨政府查禁，王統(tǒng)照被迫離開上海到歐洲游行，考察西方的文學(xué)藝術(shù)。
他寓居倫敦，在劍橋大學(xué)研究半年，漫游了法德荷意瑞士波蘭等國，接觸了一些歐洲的現(xiàn)代文人和藝術(shù)流派，大大開闊了他的文學(xué)視野。令人品味的是，作為一個寫出了《山雨》的成名的現(xiàn)實主義作家，他拜謁的卻是浪漫主義詩人雪萊的墳?zāi)�。他推崇雪萊“想象豐富，活躍，與種種比喻的明切有力，”稱贊他的《西風(fēng)頌》把西風(fēng)、秋空、人生的變化和物我的諧調(diào)連為一體，是一首“非天才洋溢的詩人便難以著筆的好詩”［１０］５１８。美國作家艾倫·坡的詩歌、小說，“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”，滿是古怪、奇特、病態(tài)的形象，王統(tǒng)照卻贊揚(yáng)他的“詩歌、小說，技巧無不精美”，認(rèn)為他的作品“所示的印象更見沉實，鮮明�！保郏保埃荩担保吠瞥缪┤R，贊美艾倫·坡，這些話都出自一個現(xiàn)實主義作家之口，只能表明他已經(jīng)不滿足于原有的創(chuàng)作方法，他在藝術(shù)世界里有了新的追求。
也就是在這時，一向重視創(chuàng)作方法的他卻說：“何必斤斤于新舊的形式，拘拘于言志載道的稱名，寫實與象征的爭執(zhí)”，何必“把定型的理論硬向作品上套定”。他事實上曲折地講出了這樣一個道理：現(xiàn)實主義是可以和象征主義等藝術(shù)方法共存的。
這種共存的努力，早在１９３５年的長篇小說《春花》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。小說描寫在五四運動退潮期，北方省會的一群學(xué)生的分化，“東飛伯勞西飛燕，不及黃泉無相見”，有的高升，有的退隱，也有的在繼續(xù)前進(jìn)。小說以凄婉輕柔的筆調(diào)，刻畫出這些出身不同、性格不同、歸宿不同的青年的內(nèi)心變化，重新出現(xiàn)了王統(tǒng)照早年小說那種細(xì)膩的心理刻畫和委婉的主觀抒情。它間或采用了一些富有象征的意象，以小蟲落入蛛網(wǎng)，比喻有志青年為家庭所羈絆，以傷鳥找到故巢，形容信念破滅而遁入空門的青年的心境。作者在該書的自序中表示，自己已經(jīng)不滿足于“純客觀的現(xiàn)實主義”，他要透過社會的側(cè)影來把握人物的“心理和個性”［１１］。
《春花》之后，象征的濃霧，漸次蔓延，籠罩著他的譯文、雜文、小說和散文詩。１９３８年陸續(xù)翻譯的《“靈臺”微語》，在短小的散文詩和哲理詩中，寄托作者對于人生與宇宙的觀點，其中的象征手法運用得很成功，做到了“辭簡味深，情約意遠(yuǎn)，深沉誦讀，動人遙思”。
他自己寫的散文詩，如《失了影的鏡子》、《夜行》，《苔語》和《幸福的追求》，象征的色彩更為沉重。
《苔語》寫海棠一向在“玄想外衣的里面求美麗的生存”，但是一夜秋雨，便枝葉垂折了；青苔卻附在厚潤堅實的地面，不卑不亢，秋風(fēng)秋雨也不能催動它。作者通過它們的對話，寄托了理想必須附麗于現(xiàn)實的人生哲理和高貴者不如卑賤者更有生命力的社會信念，清新有味，深得象征派家數(shù)。
雜文《繁辭集》被王統(tǒng)照稱作“煉獄中的火花”，以曲筆抒寫愛國情懷，用隱喻、象征、抽象等藝術(shù)手法含蓄地抒辭、攄思，給讀者一種哲理性的回味，達(dá)到了理與情和諧統(tǒng)一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不長，文字凝煉，節(jié)奏鏗鏘，猶如格言、警句一般；而且意象鮮明，動靜統(tǒng)一，對現(xiàn)實生活的感受和對未來前景的遐想都出自理智的統(tǒng)制，既不悲觀絕望，也不盲目樂觀，啟發(fā)人們心懷希望，經(jīng)受磨煉，努力進(jìn)行自我完善。
值得注意的是，同樣是運用象征，這個時期王統(tǒng)照減少了對葉芝的原始比附，增多了對中國古典文學(xué)的借鑒吸收。
卞之琳自己追述說：“最初讀到二十年代西方‘現(xiàn)代主義’，還好像一見如故�！保郏保玻轂槭裁磸奈粗\面卻似曾相識？因為卞之琳發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩人與中國古典詩歌傳統(tǒng)的很多相似之處。
此時的王統(tǒng)照也已經(jīng)注意到象征手法并非西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)明，在我國源遠(yuǎn)流長的詩歌中早已大量運用這種手法。象征，在一定意義上說，是暗喻的延長。王統(tǒng)照看到，《離騷》中暗喻甚多，《詩經(jīng)》比興手法運用得更為廣泛，杜甫、白居易的詩歌亦然，“中國的詩詞賦與外國詩歌的名作者都會利用恰切的暗喻，以加重詩情詩意的光華�！毙≌f《華亭鶴》的象征、暗示，就調(diào)動了作者深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。朱老仙對留學(xué)歸國的兒子周旋于官場舞宴反感至極，并不僅僅是父子間代溝的反應(yīng)。實際上，他是在國土淪喪之秋，痛惡歌舞升平的時風(fēng)。他把《詩經(jīng)·小雅·小弁》的詩句“踧踧周道，鞠為茂草。我心憂傷，惄焉如搗”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族發(fā)展的大道已經(jīng)被侵華日軍的茅草蓋住，我的心中怎么能不如臼杵捶搗一樣傷痛？朱老仙在回答老友勸他得樂且樂時，又詠起了蘇東坡《宿州次韻劉涇》的詩句：“為君垂涕君知否？千古華亭鶴自飛�！边@樣的詩，讀來給人無限的傷感，從朱老仙的口中吟來，更有一種沒落遺老苦苦堅守最后一點精神信念的味道。
小說取名“華亭鶴”，也是古典文學(xué)熏陶的結(jié)果。
典故出自《三國志》：三國名將陸遜之孫陸機(jī)，少有奇才，文章冠世，晉武帝司馬炎最倚重的大臣張華曾說“伐吳之役，利獲二俊”，把陸機(jī)、陸云兄弟當(dāng)作平定東吳的最大的收獲，陸機(jī)詩賦和書法雙絕，為世所重，然而在八王之亂中，陸機(jī)、陸云、陸耽三兄弟先后被成都王司馬穎殺害，陸機(jī)臨刑前嘆道：“華亭鶴唳，豈可復(fù)聞乎！”言下之意，不勝其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，臨終時，在刑場上對其同時受刑的兒子說，“牽犬東門，豈可得乎！”同樣的不勝其悔。王統(tǒng)照用古書的典故，暗示作者對故國風(fēng)物的懷戀，可以使人聯(lián)想遐遠(yuǎn)，但也使作品變得艱深晦澀。
［參考文獻(xiàn)］
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