古典美學(xué)“逸氣”范疇研究
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中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-862X（2013）01-0160-005
在中國古典美學(xué)范疇中，“氣”范疇和“逸”范疇都是占據(jù)樞紐位置的重要范疇，尤其是“氣”范疇，早在中國美學(xué)的源頭――老子那就獲得深刻而精妙的審美內(nèi)涵，列位于中國古典美學(xué)中的元范疇系列。而“逸”范疇也一度被古代文人士大夫視為最高人格形態(tài)和藝術(shù)品格。“逸氣”范疇作為“氣”范疇和“逸”范疇共同的子范疇，既是它們各自審美內(nèi)涵的重合，也是對這兩者的深化和發(fā)展。在中國古典美學(xué)史上，“氣”范疇和“逸”范疇原本各行其道、互不干涉，其合流是在后來的發(fā)展中不同范疇互相滲透、限定、牽引、統(tǒng)攝的結(jié)果，也是詩人和文論家們主動創(chuàng)造的成果。在“逸氣”范疇中，雖然“氣”范疇明顯居于統(tǒng)攝“逸”范疇的主導(dǎo)地位，但本文主要強調(diào)“逸”范疇對于“氣”范疇的限定和牽引�！皻狻狈懂犞饕脕肀硎疽环N生命力，用于人物品藻領(lǐng)域則表示人物的生命力，用于文藝?yán)碚擃I(lǐng)域則表示藝術(shù)品的生命力�！耙輾狻狈懂牭某霈F(xiàn)，無疑也跟品評人物與藝術(shù)品的品質(zhì)、形態(tài)和生命力有關(guān)。
一、“逸氣”范疇的歷時性形態(tài)
“逸氣”范疇在歷史上的表現(xiàn)，主要是兩個方面，一方面散見于論述文藝作品的評價標(biāo)準(zhǔn)和品格追求的各種文論和筆記小說中，另一方面存在于評價人物的品格形態(tài)和精神風(fēng)貌的各種野史、傳記和筆記中。但有時兩方面的區(qū)別并不明顯，因為我國向來有“人品和藝品互證”的傳統(tǒng)。
�。ㄒ唬耙輾狻狈懂牨憩F(xiàn)于文藝批評領(lǐng)域
“逸氣”一詞誕生于魏文帝曹丕的《與吳質(zhì)書》中“公干有逸氣”[1]165一語，其所說的“逸氣”主要是指一種強健雄逸的精神風(fēng)貌。曹丕又是將“氣”范疇引入文藝?yán)碚摰牡谝蝗�，他在《典�?論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致�！盵1]158其所說的“氣”之“清”者，其實就有“逸氣”的意思。所以，曹丕不僅將“逸氣”范疇引入文藝批評理論，并且一開始就極為重視它，將它視為文學(xué)藝術(shù)作品所追求的最高品格。
曹丕之后，“逸氣”開始散見于各種論述文藝作品的評價標(biāo)準(zhǔn)和品格追求的文論和筆記之中，比如南北朝的劉勰《文心雕龍》一文，引用曹丕論劉楨“有逸氣”一語，論證其“情與氣偕，辭共體并。文明以健，??璋乃聘”[2]的觀點。唐朝孟?ぴ凇侗臼率?》中論述詩歌本體論，單列“高逸”一節(jié)，有“白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先后合德”[3]之說，評論李白為人為詩有逸氣。明代朱承爵的《存余堂詩話》評價郭功父詩“真得太白逸氣”[4]，清代江順詒輯、宗山參訂的《詞學(xué)集成》引劉熙載語“東坡詞雄姿逸氣，高軼古人，具神仙出世之姿�！盵5]李白和蘇軾的作品都被評為有逸氣，可見“逸氣”一度是古代詩人和文論家的最高追求和理想形態(tài)。
書法理論方面，有張懷??《書斷》的“幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)。鬼出神入，追查捕微，則非言象筌蹄所能存亡也”[6]155、“唯行草之間，逸氣過也”[6]181以及他的《書估》中“逸氣蓋世，千古獨立”[6]150等語。竇?U、竇蒙的《述書賦》中有“安知逸氣，未詳筆力。猶驥異真龍，紫非正色。”[7]218黃庭堅《論書》中有“余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師幾于掃地，惟顏尚書、楊少師尚有仿佛。”[7]332一說，盛熙明《法書考》中說“子敬草書，逸氣過父”[8]。被評為有逸氣者，仍舊有該領(lǐng)域的巔峰人物――王羲之、王獻(xiàn)之父子。而“逸氣”最重要的表現(xiàn)，則是在繪畫領(lǐng)域，由元代的倪瓚提出繪畫理論方面的“逸氣說”。這一“逸氣說”承上啟下，對于“逸氣”與“逸筆”、“逸品”的關(guān)系有深刻而精妙的解釋，而倪瓚的作品，就是對“逸氣”的最佳詮釋，他本人也是“逸氣”之士的典型代表。
雖然一開始“逸氣”是用來評價詩歌的，但在后來的發(fā)展歷程中，它更為密集地出現(xiàn)在書論和畫論領(lǐng)域當(dāng)中。這種情況跟文學(xué)和書畫這兩類藝術(shù)的區(qū)別有關(guān)。文學(xué)作為一種遠(yuǎn)比書畫精密復(fù)雜的藝術(shù)形式，其本體論方面的解釋必然呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多端、紛繁激蕩的局面，不可能像書畫的藝術(shù)本體論一樣單調(diào)平靜，由“逸氣說”一統(tǒng)河山。書法和繪畫作為視覺藝術(shù)，更加注重從視覺上呈現(xiàn)出來的形態(tài)之美。對于形態(tài)特征與精神內(nèi)涵關(guān)系的解答，是書畫理論領(lǐng)域的重要課題，而“逸氣”就是對這個問題的回答――以形寫意。
（二）“逸氣”范疇表現(xiàn)于人物品評領(lǐng)域
曹丕開始使用“逸氣”一詞評價劉禎的詩歌“有逸氣”時，實際上也是在評價劉禎為人有逸氣，因為曹丕本人就是“文品如人品”這一理論的開創(chuàng)者。
但是，我國古代的逸氣之人，遠(yuǎn)于“逸氣”一詞發(fā)明之前就廣泛存在了。
逸氣，很早就是我國古代文人士大夫自覺追求的最高人格形態(tài)�！墩撜Z》中，有“逸民：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與！’”[9]476孔子本人也有“天下有道則見，無道則隱”、“道不行，乘桴浮于海�！盵9]118的說法，這是儒家方面的“逸氣”人格典型。而道家方面，莊子的人格形態(tài)以及他的哲學(xué)，都是對“逸氣”的最好詮釋。
逸氣之人，最早表現(xiàn)為隱逸之士，如孔子盛贊的伯夷、叔齊。而老子本人則被司馬遷評價為“隱君子”，《史記?老子韓非列傳》中也記載了老子出關(guān)時，關(guān)令尹喜以“子將隱矣，強為我著書”的理由讓老子完成了《老子》上下篇的故事。到了魏晉南北朝時期，逸士的形象則表現(xiàn)為高邁的壯逸、放逸，“非湯武而薄周孔”的嵇康、阮籍是其代表。氣象盛大的唐朝時期，文人士子中多俊逸、飄逸、狂逸、靜逸之人，李白、王維、張旭、孟浩然等性格各異的文人都可被稱為逸氣之人，只是他們的“逸氣”，是不同類型的。最富于文墨氣息的宋朝則多清曠散逸之人，“也無風(fēng)雨也無晴”、“一蓑煙雨任平生”的蘇軾是其代表。到了元朝，異族當(dāng)權(quán)，漢族文士的地位空前低賤，懷才不遇、報國無門是他們的普遍命運，此時“逸氣”得到更為深刻的體認(rèn)，倪瓚“逸氣說”的誕生不能不說與此關(guān)系密切。 明清之際，“逸氣”的文人更多地表現(xiàn)為一種“狂逸”、“放逸”，如亦狂亦顛的徐渭、朱耷，如大書法家、文學(xué)家傅山，又如佯狂不羈的李贄、金圣嘆等文人。他們的身上，不僅流露著濃郁的超拔不群、野逸狂放的“逸氣”，也把文人的千古不平之悲嘆深刻地展示了出來，文人自身就顯露為一種悲劇英雄的形象。
二、“逸氣”范疇的哲學(xué)淵源
儒家經(jīng)典《論語》當(dāng)中專門論及“逸民”，隱逸之士伯夷、叔齊贏得了孔子“不降其志，不辱其身”的美譽，孔子本人也有過“乘桴浮于�！钡娜松媱�，但是，這畢竟是不得已而為之的做法，是退而求其次的做法�？鬃右簧鸀榱私⒅刃�、推行禮法而做著不懈努力，“秩序”“等級”“規(guī)矩”對于他來說，始終是更加根本、更加理想的。因此，“逸”對于儒家而言，是“道不行”之后獨善其身的做法，不是一種最高的人格理想。
東漢班固的《漢書?藝文志》中，有“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠，不行于列國，學(xué)詩之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義�！� [10]班固認(rèn)為，春秋時期以后，禮崩樂壞、動蕩不安的社會狀況使得一批賢人文士處于一種朝不保夕的處境當(dāng)中，昨日的王公大臣，有可能今天就成了青衫布衣。身份地位的巨大落差和處境遭際的急劇變化讓這些文人賢士產(chǎn)生了創(chuàng)作的動機――“逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”這種“逸在布衣”的“逸”，不單是指被拋、遭棄的逸，也有可能是主動逃離隱遁的逸，更有可能是無所作為的逸。唐代劉肅的《大唐新語?卷二?極諫第三》中記載：“徐充容，太宗造玉華宮于宜君縣，諫曰：‘妾聞為政之本，貴在無為……是以卑宮菲食，圣主之所安；金屋瑤臺，驕主之作麗。故有道之君，以逸逸人；無道之君，以樂樂身�！盵11]
總而言之，這是對儒家思想所倡導(dǎo)的“秩序”、“等級”、“規(guī)矩”等社會倫理的反抗或者消解。
之后，“逸氣”密集出現(xiàn)的地方，多是信奉老莊思想的文士的作品和論著。老莊思想盛行的魏晉時期，論人物多用“風(fēng)神”、“氣度”等語，這跟“逸氣”有莫大聯(lián)系。王羲之給自己取字“逸少”，可見他對于“逸”的喜愛和推崇。唐代李白之所以被稱為俊逸、飄逸，是因為他蔑視權(quán)勢的氣魄，以及大量漫游、仙游題材的詩歌杰作。宋朝的蘇軾盡管做過高官，但他真正的藝術(shù)生命力是在逐漸被排擠出名利場的過程中得到發(fā)展壯大的，其閑散淡泊的人格氣質(zhì)，也是出自老莊，而非孔孟。而提出繪畫理論 “逸氣說”的倪瓚，一生鄙薄名利、遠(yuǎn)離官場，更是與儒家的入世思想格格不入。
因此，“逸”的哲學(xué)淵源來自于老莊超然出世的世界觀和天人合一的自然本性論，這是“逸”之美學(xué)范疇的主要哲學(xué)淵源及內(nèi)涵。布衣失志而作，或清靜閑適逸興而發(fā)，是“逸”的創(chuàng)作動因。徐復(fù)觀先生明確地說：“他（莊子）的哲學(xué)，也可以說是‘逸的哲學(xué)’�！� [12]從源頭上看，“逸”范疇的生發(fā)與道家精神聯(lián)系在一起，無論是從社會學(xué)意義上看，還是從美學(xué)意義上看，“逸”都與道家哲學(xué)及美學(xué)有著一種天然的聯(lián)系。
總之，“逸氣”的哲學(xué)淵源，不在于儒家思想，而在于道家思想。相對于儒家思想的嚴(yán)整，道教思想是散逸的；相對于儒家思想的積極主動，道教思想是飄逸閑逸的；相對于儒家思想的規(guī)矩、方圓、等級，道教思想是俊逸、高逸、清逸的。相對于儒家思想無時無刻不在努力建立秩序，道教思想則無時無處不在逸出�！耙輾狻钡某叫裕堑米杂诘澜趟枷搿�
三、“逸氣”范疇的審美質(zhì)素
“逸”字最初的本義是“（兔子）逃失”。東漢許慎的《說文解字?兔部》云：“逸，失（音yi）也，從定、兔，兔漫馳善逃也。夷質(zhì)切�！盵13]在往后的發(fā)展當(dāng)中，“逸”又逐漸獲得了更多的引申義，如：逃亡、奔、安閑和無所用心、隱退、放縱、散失、超絕等等[14]。不難看出，無論是本義還是引申義，都有“脫離”的意思，是各種各樣的脫離：對固定軌道的背離、對人生常態(tài)的打破、對成法的對抗以及生命意識的覺醒�！耙輾狻弊钤缬脕碓u價一種生存方式和人格典型，一種脫離了正統(tǒng)的框架和軌道的生存方式和人格典型�！懊撾x”可以說是“逸氣”的首義，有了脫離――對于繁復(fù)、固定、單調(diào)、死板的成法和流俗的脫離，才有了之后的自由超脫、簡約明朗、清新空靈、高邁俊爽、生動散溢等義。
具體到“逸氣”的內(nèi)涵，成復(fù)旺主編的《中國美學(xué)范疇辭典》將“逸氣”解釋為“超逸不群之氣”[15]，主要強調(diào)的是“逸氣”的超越性的審美質(zhì)素。但是，超越性是許多中國古典美學(xué)范疇基本的美學(xué)質(zhì)素，僅僅以“不群”、“超越性”，并不能將“逸氣”范疇同其他范疇區(qū)別開來，比如“奇”范疇、“清”范疇、“大”范疇、“遠(yuǎn)”范疇等等，也都有“超越”的審美含義。因此，對于“逸氣”精神內(nèi)涵的考察研究，應(yīng)當(dāng)多維度、多層次展開，才能略窺其概貌。以下就從五個方面對“逸氣”的精神內(nèi)涵進(jìn)行探討。
一是自由超脫之氣�！耙荨敝撾x和對抗，根本目的在于自由，在于自由超脫而得的真生命。清代的李修易在《小蓬萊閣畫鑒》曾對此有精彩的論述：“佛者苦梵網(wǎng)之密，逃而為禪；仙者苦金丹之難，逃而為玄；儒者苦經(jīng)之博，逃而為心學(xué)；畫者苦門戶之繁，逃而為逸品�！盵16]272李修易認(rèn)為，思想文化的發(fā)展壯大，無不是對于傳統(tǒng)的不滿和超越�！拌缶W(wǎng)之密”、“金丹之難”、“經(jīng)之博”、“門戶之繁”，無不是制約、限制人和文化自由發(fā)展的枷鎖，這些枷鎖扭曲、異化了人的生命，要想得到新鮮空氣、獲得新生命，只能逃離、逸出。“逸氣”因此獲得了“自由超脫”之義，只有對僵死的傳統(tǒng)進(jìn)行反抗和背叛，才有后來人的真生命�！耙輾狻�，也就是真生命。
二是自然疏野之氣。“逸”首先是脫離和背棄。脫離與背棄之后，歸向的是絕離人煙、遠(yuǎn)離俗世的自然山水。在中國古代的賢人文士當(dāng)中，有極其深遠(yuǎn)的“隱逸”文化傳統(tǒng)。這些“逸人”們普遍將深山野林作為自己的藏身之所，隱于人世。他們的性情，正如陶淵明的“少無適俗韻，性本愛丘山”，是自然疏野的。而逸氣之人，也往往將山水草木作為自己文藝作品的表現(xiàn)對象和抒寫對象。在文學(xué)領(lǐng)域，靜逸的王維、壯逸的孟浩然、俊逸的李白等等，無不把自然山水作為作品當(dāng)中的主要抒寫對象；繪畫領(lǐng)域，重在寫意的山水畫更是撐起我國古代畫壇的擎天一柱。連書法領(lǐng)域，也素來有崇尚自然野逸的傳統(tǒng)，單單看眾多書論中常以動物的姿態(tài)、山水的情狀作為評語，就不難看出其中充斥洋溢著的自然疏野之氣。這種自然疏野之氣，也是逸氣的美學(xué)質(zhì)素之一部分。 三是清新空靈之氣�！稏|坡詩話補遺》中，蘇軾稱贊僧守欽的詩“清逸絕俗”，可見，“逸氣”的審美內(nèi)涵中，有“超凡絕世”之義�！耙輾狻辈皇爻７ǎ瑹o所滯礙，天然地帶有一股仙氣。明朝謝榛在其《四溟詩話（下）》中評論盛唐人的詩作時，有個絕妙的比喻：“清逸如九皋鳴鶴。”一幅仙氣彌漫的景象。提出“逸氣說”的元代畫家倪瓚，是他自己“逸氣說”理論的身體力行者，被稱為不食人間煙火，本生于富貴之家，晚年散盡家財，帶著僮仆隱居太湖，他有極為嚴(yán)重的潔癖，有“洗梧桐”的傳聞軼事。且其為人為畫，都有一股清新空靈的氣息，石濤曾敏銳地指出，倪畫中有一段“空靈清潤之氣”，這種“空靈清潤之氣”，是蕩滌塵世污濁之氣的清新之氣，是區(qū)別于人間俗膩之風(fēng)的空靈之風(fēng)，也就是逸氣。
四是高邁壯大之氣。逸出，故而能高邁壯大，如氣，故而能高邁壯大。正如魯迅所說：“曹王的一個時代可以說是‘文學(xué)的自覺時代’……所以曹王做的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大�！� [17]謝赫在《古畫品錄》中將所涉及的畫家分為六品，上述四位畫家除袁普外其他三位畫家均處在第三品。處于第一品的是陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨和荀助五人。其中在衛(wèi)協(xié)條下的評價是：“六法之中，追為兼善。雖不該備形似，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”這里的“壯氣”和“逸”在這個時代的文藝批評中的內(nèi)涵較為接近。
比起其他審美質(zhì)素，“逸氣”的“高邁壯大”之義更加強調(diào)其力感之美�！耙輾狻钡摹耙荨�，不僅僅是散逸、閑逸、飄逸的，也是高逸、壯逸的，是充滿力度之美感的。
五是變化無端之氣。“逸氣”的這層意思，指的是變化莫測、來去無端。如前所說，“逸”首先是指一種脫離――對常規(guī)和成法的背棄和對抗，這就不可避免地令“逸氣”顯示出一種絕俗出奇、變化無端的特質(zhì)。唯有出奇、變化無端，才能打破常態(tài)，讓逸氣氤氳于作品之中。
梁代謝赫的《古畫品錄》是中國畫論史上一部具有深遠(yuǎn)影響的畫論專著。他在這部論著中四次用到了“逸”范疇來評論畫家的藝術(shù)風(fēng)格和作品水平：“袁?`。比方陸氏，最為高逸，象人之妙，亞美前賢。”“姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學(xué)所及�！薄懊葸h(yuǎn)。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)，?K然未盡。其善神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也�！薄皬垊t。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端，景多觸目，謝題徐落云此二人后不得預(yù)焉。”[16]360-362值得注意的是，謝赫在前言中提到：“畫有六法”，而六法當(dāng)中的第一個就是“氣韻生動”。可見，謝赫雖然沒有直接使用“逸氣”這一范疇，但他已經(jīng)觸及了“逸氣”作為藝術(shù)本體論這一問題。
不難發(fā)現(xiàn)，被謝赫評為有“逸”的風(fēng)格的四位畫家，他們有一個共同的特點：出奇制勝、善于創(chuàng)新，不僅運筆出奇，所創(chuàng)作的藝術(shù)形象也出奇。如姚曇度“畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學(xué)所及”。毛惠遠(yuǎn)則“出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)，?K然未盡。其善神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。張則是“意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端”。[16]360-362“奇”、“變”、“巧”、“無端”、“出”、“鬼神”，無不說明這些畫家具有強大的獨創(chuàng)精神和（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第163頁）創(chuàng)新能力，不甘于重復(fù)別人的道路，不甘于固守常規(guī)和成法。這種勇于創(chuàng)新的品質(zhì)，令他們在謝赫筆下贏得了“逸”的評語。
總而言之，“逸氣”范疇貫通了人物品評和文藝?yán)碚搩蓚�領(lǐng)域，既被當(dāng)作一種最高人格形態(tài)，也被當(dāng)作一種最高藝術(shù)追求�！耙輾狻鄙诘兰宜枷氲耐寥乐�，由此獲得了凌空蹈虛、打破成法的超越性�！耙輾狻钡呢S富發(fā)展，是我國古代文人士大夫追求真生命的一個重大成果。探析“逸氣”的審美內(nèi)涵，對于了解古人的生存狀態(tài)和生命智慧有重要的意義，于今也有借鑒的積極作用。
