從謳歌走向多元綜述
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論文導(dǎo)讀:：我們對新中國戰(zhàn)爭片的敘事進(jìn)行梳理。從謳歌走向多元：文化視角下的新中國戰(zhàn)爭片。
論文關(guān)鍵詞：新中國戰(zhàn)爭片，文化視角
自新中國成立至今，戰(zhàn)爭片是中國電影創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域。隨著社會文化的不斷發(fā)展變化，新中國的戰(zhàn)爭片也呈現(xiàn)出不同的文化價(jià)值取向。我們對新中國戰(zhàn)爭片的敘事進(jìn)行梳理，也同樣可以反觀出中國社會文化的大致進(jìn)程。總體來說，新中國戰(zhàn)爭片的文化進(jìn)程大致有四個(gè)階段：一是新中國成立后的17年間，戰(zhàn)爭片是政治文化下的英雄贊歌；二是文革后到80年代初戰(zhàn)爭片的文化反思；三是80年代戰(zhàn)爭片對戰(zhàn)爭的“在場”體驗(yàn)；四是90年代以來，戰(zhàn)爭片呈現(xiàn)出文化多元的繁榮。
一、建國伊始的英雄贊歌
新中國的成立，開始了人民真正當(dāng)家作主的新時(shí)代，這是幾千年來中華民族的偉大盛典。為了慶祝這一盛典，電影行業(yè)與全國其它行業(yè)一樣以實(shí)際行動(dòng)向新中國的誕生獻(xiàn)禮。緬懷過去的崢嶸歲月，悼念為國家和民族解放事業(yè)獻(xiàn)出生命的戰(zhàn)友，教育廣大人民群眾珍惜保衛(wèi)來之不易的勝利果實(shí)，成為電影的主題。于是戰(zhàn)爭片天然地成為表現(xiàn)這些主題的第一選擇：國家支持拍、創(chuàng)作者樂于拍，觀眾喜歡看。
1、英雄成長故事
解放使人民翻身成為國家的主人，但如何投入到新民主主義革命和社會主義建設(shè)中去，對普通民眾來說本身也是一個(gè)成長的政治課題。為了緬懷在解放大業(yè)中逝去的英雄雜志網(wǎng)，也為了給普通民眾提供成長的范本，17年時(shí)期戰(zhàn)爭片的一個(gè)重要特點(diǎn)就是表現(xiàn)英雄在政治上的成長歷程。
英雄出身于受盡剝削壓迫的最底層，當(dāng)他們被逼至絕境的時(shí)刻，拯救者（黨的代表者）將他們救出，并指給他們?nèi)松牡缆�。如《中華女兒》中的胡秀芝和《紅色娘子軍》中的瓊花。“反動(dòng)派窮兇極惡，老百姓苦難重重。解放軍神兵天降，受難者重見天日。”[1]（64）被拯救者參加了革命的隊(duì)伍，并在經(jīng)歷了挫折后，如瓊花和董存瑞（《董存瑞》），在引路人（冷云、洪長青、老班長等）的指引下在斗爭中迅速成長為一名合格的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。“革命戰(zhàn)爭是民眾的事，常常不是先學(xué)好了再干，而是干起來再學(xué)習(xí)，干就是學(xué)習(xí)。從‘老百姓’到軍人之間有一個(gè)距離，但不是‘萬里長城’，而是可以迅速地消滅的。”[2]（118）
2、英雄的泛化
在17年的電影創(chuàng)作中，除了偶有已犧牲的真實(shí)英雄人物得到表現(xiàn)（如趙一曼、劉胡蘭），我軍的高級將領(lǐng)和領(lǐng)袖都未以具體形象出現(xiàn)在銀幕上，職務(wù)最高的可能就是《南征北戰(zhàn)》中的軍長形象了。[3]戰(zhàn)爭片中的英雄大都是電影工作者“虛構(gòu)”的藝術(shù)形象。“虛化”的藝術(shù)形象和相似的成長故事使得戰(zhàn)爭片中的英雄們具備較多的共性，產(chǎn)生泛化效果。
泛化首先突出表現(xiàn)在對英雄群體的塑造。許多戰(zhàn)爭片中的英雄不是一個(gè)而是群體，雖然個(gè)體在故事中均有比重不一的塑造，但革命戰(zhàn)士的本質(zhì)屬性是相同的。其次，即使影片較為集中地刻畫了英雄個(gè)體的形象，但當(dāng)英雄經(jīng)歷了成長、取得了勝利后，英雄的個(gè)體往往也會融入到群體中去，使英雄的個(gè)體形象泛化為群像。比如《紅色娘子軍》的最后，成長為堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士的瓊花，在激昂的歌聲中走入革命隊(duì)伍，成為革命隊(duì)伍中的一員。類似場面不斷重復(fù)，其中的政治文化寓意指向明確：正義最終會戰(zhàn)勝邪惡，勝利屬于英雄所代表的人民。[4]（113）
二、文革后戰(zhàn)爭片中的文化反思
在十年文化的浩劫中，人情與人性成了資產(chǎn)階級的代名詞，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的苦難與悲歡離合是“對社會主義的惡毒污蔑”雜志網(wǎng)，人物的親情愛情一律是“資產(chǎn)階級的毒草”。在文革后到80年代初，隨著電影理論研究的熱潮涌起，國家對電影創(chuàng)作的鼓勵(lì)，一批視角新穎，彌補(bǔ)十多年來人情與人性缺席的電影新作與全社會的文化反思浪潮共同涌起。
1、細(xì)膩深入的人情、人性美的訴求
電影《小花》以革命戰(zhàn)爭為背景，以戰(zhàn)爭中人們的生離死別為主線，淋漓盡致地表現(xiàn)了母女與兄妹的親情，也若隱若現(xiàn)地嘗試了愛情的表達(dá)。全片劇情緊緊圍繞著“情”，表現(xiàn)手法非�，F(xiàn)代化，打破了傳統(tǒng)的線形、單向的敘事套路，用閃念、回憶等“意識流”手法表現(xiàn)人物心理，對人情、人性美的訴求。電影《今夜星光燦爛》從一個(gè)新的視角----通過展示戰(zhàn)爭的殘酷和英雄的犧牲----來表現(xiàn)戰(zhàn)士們的人情美和人性美。
2、純真理想的失落與追尋
在電影《歸心似箭》中，“抗聯(lián)”連長魏得勝負(fù)傷被俘，逃脫后不斷地尋找部隊(duì)。經(jīng)歷了金錢的誘惑、死亡的考驗(yàn)，并與精心照料他的齊玉貞產(chǎn)生了濃厚的情感。但魏得勝依然歸心似箭，任何情況都動(dòng)搖不了他尋找部隊(duì)的決心。與瓊花等從民間投奔隊(duì)伍不同，魏得勝從一開始就是堅(jiān)定的戰(zhàn)士，離開隊(duì)伍后重新尋找隊(duì)伍。部隊(duì)是精神家園，掉隊(duì)和尋找隱喻了經(jīng)歷浩劫之后，人們對精神家園的失落、迷茫與追尋，與80年代初的中國社會正經(jīng)歷著傷痕之后理想與精神的文化尋根同步。
三、80年代戰(zhàn)爭片的“在場”體驗(yàn)與社會文化批判
如果說17年時(shí)期的戰(zhàn)爭片是觀眾對戰(zhàn)爭回憶式的體驗(yàn)，那么70年代末在中國西南邊陲進(jìn)行的自衛(wèi)戰(zhàn)爭則是當(dāng)時(shí)人們親歷的戰(zhàn)爭體驗(yàn)。西南邊陲戰(zhàn)斗英雄不斷涌現(xiàn)的同時(shí)，改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)也在大力推進(jìn)。人們對物質(zhì)利益也越發(fā)關(guān)注。
《十五的月亮》中，當(dāng)戰(zhàn)士們奔赴前線作戰(zhàn)的時(shí)候，后方的母親卻在勸女兒與軍人男友分手，利欲熏心之徒也巧取豪奪英雄母親的財(cái)產(chǎn)。在《高山下的花環(huán)》中，當(dāng)梁三喜的母親和妻子來到部隊(duì)，用撫恤金和賣豬的錢替梁三喜還債的情節(jié)拷問著人們的心靈。
隨著社會文化多元化的影響，思想道德層面雖依然保持對英雄的崇拜，社會生活層面卻在物質(zhì)利益前搖擺。傳統(tǒng)的英雄認(rèn)知與商品經(jīng)濟(jì)遭遇后，人們面臨著英雄崇拜與金錢崇拜的艱難選擇。電影不僅再現(xiàn)了戰(zhàn)爭，也在品味著重大轉(zhuǎn)型期中的社會人生。于是在世俗文化的映襯下雜志網(wǎng)，英雄的血與淚相和，激蕩起一片揮之不去的悲壯。
四、90年代后，多元文化特征的戰(zhàn)爭片競相繁榮
90年代以后，市場經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展，各種思想與文化碰撞激烈，社會文化呈現(xiàn)多元并進(jìn)的格局。在黨和國家的關(guān)心和支持下，“重大歷史題材”的主旋律戰(zhàn)爭大制作在90年代繁花似錦；而為了應(yīng)對好萊塢和香港商業(yè)電影的市場沖擊，中國的戰(zhàn)爭片不斷探索著商業(yè)化的道路并取得了一定的成就。
1、“重大歷史題材”戰(zhàn)爭片“大”爆發(fā)
在經(jīng)歷了80年代末的動(dòng)蕩和90年代初的蘇聯(lián)與東歐巨變后，電影的一個(gè)重要任務(wù)是告訴民眾國家秩序建立的艱辛與必然。隨著電影越來越多地關(guān)注重要?dú)v史時(shí)期和重要?dú)v史人物，1987年成立了“重大歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”。在20世紀(jì)的最后10年，弘揚(yáng)“主旋律”的“重大歷史題材”影片集中爆發(fā)，達(dá)到了創(chuàng)紀(jì)錄的33部46集。《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等，建構(gòu)起新國家、新秩序的誕生的影像歷程。此時(shí)，一般的英雄已承擔(dān)不起駕馭中國革命前途命運(yùn)的歷史重任，只有歷史偉人走上前臺，方能指點(diǎn)江山運(yùn)籌帷幄。
2、市場背景下戰(zhàn)爭片的文化策略
1993年電影主管部門發(fā)布了后來被稱為“三號文件”的《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，初步打破了統(tǒng)購統(tǒng)銷的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式，開始了電影進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)體制改革的探索階段。[5]（16）1994年為了刺激低迷的電影市場開始引進(jìn)好萊塢影片，雖然電影觀眾增加了，但票房一片倒地向“大片”傾斜。為了給國產(chǎn)電影爭得空間，電影創(chuàng)作者用各種手段對電影進(jìn)行商業(yè)改造，提升電影在市場經(jīng)濟(jì)中的競爭力。
首先是電影奇觀化的自覺表現(xiàn)。奇觀展示是商業(yè)電影在市場競爭中的重要手段，中國電影在競爭中自覺向好萊塢電影文化學(xué)習(xí)。于是更宏大的場面，更新奇的武器裝備，更逼真的戰(zhàn)場效果不斷出現(xiàn)�！都Y(jié)號》依靠國際團(tuán)隊(duì)打造的戰(zhàn)爭場面便是其重要的商業(yè)噱頭。
其次是個(gè)人情感的加入。與以前的戰(zhàn)爭片主要表現(xiàn)的是純潔的政治情感不同，商業(yè)化的戰(zhàn)爭片的情感更多地描寫了以男女愛情為主的個(gè)體情況�！都t高粱》中的愛情驚世駭俗；《紅河谷》中有了三角戀情；《黃河絕戀》中出現(xiàn)跨國之戀。
第三是戰(zhàn)爭喜劇片的創(chuàng)作。喜劇是商業(yè)電影的重要類型。它的首要功能是讓觀眾在輕松愉悅的笑聲中得到宣泄，所以更能為一般觀眾接受。在中國電影市場，賀歲檔、暑期檔經(jīng)�？梢钥吹狡狈靠捎^的喜劇片的身影。《三毛從軍記》、《絕境逢生》、《舉起手來》、《巧奔妙逃》、《革命到底》、《斗�！肥切聲r(shí)期迄今較有代表性或者特點(diǎn)的戰(zhàn)爭喜劇片。但這其中有部分傾向于鬧劇，如何去體現(xiàn)喜劇的智慧、制作出更高思想和藝術(shù)水準(zhǔn)的戰(zhàn)爭喜劇電影，仍將是中國電影人努力的方向。
3、人道主義的價(jià)值視角。文化多元還表現(xiàn)在電影中對戰(zhàn)爭的人道主義視角�！段业拈L征》從孩子的角度去體味死亡的殘酷，《集結(jié)號》中谷子地執(zhí)拗地尋找戰(zhàn)友的遺骸讓我們對生命與死亡有了愛國主義、英雄主義以外的人道主義的視角。“關(guān)鍵還是在人物把握，在人性、人情、人道的挖掘上雜志網(wǎng)，在對戰(zhàn)爭本身的正確認(rèn)識和深刻反思上。這才是藝術(shù)的根本。”[6]（12）
從對英雄的政治謳歌到以戰(zhàn)爭之名對失落的人情進(jìn)行反思、對迷失的價(jià)值觀批判，再到90年代后的多元文化方向，新中國的戰(zhàn)爭片伴隨著中國社會文化的發(fā)展而不斷地調(diào)整。戰(zhàn)爭片仍將是重要的類型，新的時(shí)代文化特征也仍將在戰(zhàn)爭片的歷史敘事中體現(xiàn)。
[1]李英敏：《初寫電影劇本的體會――〈南島風(fēng)云〉創(chuàng)作手記》，《中國銀幕》1956年第1期，第64頁。
[2]毛澤東：《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》，《毛澤東選集》第一卷第118頁。
[3]中央宣傳部、新聞出版署、總政治部[1998]政聯(lián)字第5號文件《關(guān)于加強(qiáng)軍事題材出版物管理的補(bǔ)充規(guī)定》要求：“軍隊(duì)團(tuán)以上單位軍史、戰(zhàn)史資料，特別是未公開的軍隊(duì)重大歷史事件、失利戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗和事故案件不得公開出版或發(fā)表”。這一規(guī)定雖然在1998年的文件中明確提出，但這類規(guī)定在我國的新聞和電影事業(yè)中一直以不同形態(tài)和表述存在著。
[4]皇甫宜川：《中國戰(zhàn)爭電影史》，中國電影出版社 2005年12月第1版，第113頁。
[5]李宗彥：《論產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的主旋律電影（2002—2007）》，2008年山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第16頁。
[6]韋廉：《更接近戰(zhàn)爭的本質(zhì)，更明確電影的目標(biāo)——〈太行山上〉創(chuàng)作訪談》.電影新作,2005,(5)，第12頁
