芻議中國當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路
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摘要：喜劇起源于古希臘戲劇。和歌頌英雄的悲劇不同，喜劇借由對(duì)可笑的人物愚蠢行為的諷刺和嘲弄，引起觀眾的笑聲和思考。喜劇電影源于戲劇中的喜劇，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)人物性格的刻畫，從而引人對(duì)“愚蠢的、滑稽的”行為予以嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定。1919年，喜劇電影大師卓別林獨(dú)立制作的一系列影片更推動(dòng)了美國電影的發(fā)展，使當(dāng)時(shí)的美國喜劇電影成為了世界電影史上不可或缺的一部分。
關(guān)鍵詞：荒誕現(xiàn)實(shí)化 現(xiàn)實(shí)荒誕化 中國當(dāng)代喜劇電影 兩種創(chuàng)作
當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出較繁榮的景象，其風(fēng)格樣式多樣，創(chuàng)作思路各具特色。總體上，如今中國喜劇電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩種思路：其一為荒誕的現(xiàn)實(shí)化，此類影片可稱為荒誕喜劇電影，是以荒誕架空的故事為基礎(chǔ)力圖表現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值，代表電影如《讓子彈飛》、《大笑江湖》、《武林外傳》等；其二為現(xiàn)實(shí)的荒誕化，此類影片可稱為現(xiàn)實(shí)荒誕電影，是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)轉(zhuǎn)而尋求其故事內(nèi)容的荒誕性，代表電影如《非誠勿擾2》，荒誕的現(xiàn)實(shí)化與現(xiàn)實(shí)的荒誕化——中國當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探文 王璐楊璐/Text/Wang Lu Yang Lu提要：當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出較繁榮的景象，其風(fēng)格樣式多樣，創(chuàng)作思路各具特色�？傮w上，當(dāng)代中國喜劇電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩種思路：其一為荒誕的現(xiàn)實(shí)化，其二為現(xiàn)實(shí)的荒誕化�；恼Q喜劇是喜劇的一種重要類型，它與具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性色彩的正劇和悲劇的創(chuàng)作思路完全不同。荒誕是指虛妄而不可信，可視作“主觀的”和“假的”；而現(xiàn)實(shí)是指客觀的自然的實(shí)在，可視作“客觀的”和“真的”。
二者在概念上形成對(duì)立關(guān)系。而在將其運(yùn)用于電影創(chuàng)作中時(shí)，兩種概念卻常常能夠形成對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系。在荒誕中追求現(xiàn)實(shí)性，在現(xiàn)實(shí)中尋找荒誕感，這兩種創(chuàng)作思路既相互對(duì)立又相互影響并最終趨于統(tǒng)一。在它們的影響下，當(dāng)代中國喜劇電影呈現(xiàn)出多元化的格局。
關(guān)鍵詞：喜劇荒誕現(xiàn)實(shí)電影戲劇
《瘋狂的賽車》，《人在囧途》等。
荒誕喜劇是喜劇的一種重要分支，它與具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性色彩的正劇和悲劇的創(chuàng)作思路完全不同。雖然荒誕要素在喜劇中的出現(xiàn)古已有之，但作為一種喜劇類型——荒誕喜劇卻是到現(xiàn)代才確立的。其荒誕因素因在20世紀(jì)的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境里與諷刺、幽默等其他因素重新組合而成為喜劇的主導(dǎo)因素，由此形成這種新的喜劇類型。（1）荒誕是指虛妄而不可信，可視作“主觀的”和“假的”；而現(xiàn)實(shí)是指客觀的自然的實(shí)在，可視作“客觀的”和“真的”。二者從概念上形成對(duì)立關(guān)系。而在將其運(yùn)用于電影創(chuàng)作中時(shí)，兩種概念卻常常能夠形成對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系。
在荒誕中追求現(xiàn)實(shí)性，在現(xiàn)實(shí)中尋找荒誕感，這兩種創(chuàng)作思路既相互對(duì)立又相互影響并最終趨于統(tǒng)一。在它們的影響下，當(dāng)代中國喜劇電影呈現(xiàn)出多元化格局。
旨在對(duì)現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)行思考。其荒誕要素的創(chuàng)作根源是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)深深的無奈。所以“荒誕”在這里僅僅是表象、僅僅是手法，這也是為什么荒誕喜劇電影的故事內(nèi)容都嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯創(chuàng)作，而非傳奇性的、不具備生活邏輯的題材或事件。所以，荒誕喜劇電影雖然時(shí)空環(huán)境荒誕離奇，但現(xiàn)實(shí)化的故事情節(jié)上使觀眾從電影中尋找到與現(xiàn)實(shí)世界相通的聯(lián)系，從而使多數(shù)人在觀影時(shí)能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。
3．人物性格發(fā)展的理想化與積極的主題。喜劇電影中的人物形象往往被塑造為荒唐的、可笑的。同樣，荒誕喜劇電影的主要人物通常塑造成有明顯缺陷的“小人物”。如《讓子彈飛》中一開始渾身匪氣，非法劫財(cái)?shù)膹埪樽蛹捌涫窒�，以及《武林外傳》中市儈的老板娘佟湘玉與伙計(jì)們。而在電影的結(jié)尾部分，通常會(huì)設(shè)計(jì)小人物通過努力，戰(zhàn)勝自身的性格缺陷，戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力成長為大英雄，從而完成人物性格的邏輯發(fā)展。如《讓子彈飛》中土匪頭子張麻子最后的重義豁達(dá)，《武林外傳》中客棧一眾人的無私團(tuán)結(jié)……對(duì)于荒誕喜劇電影而言，雖然現(xiàn)實(shí)是嚴(yán)酷而不幸的，但希望是永恒的，所以，電影中人物的性格發(fā)展最終都會(huì)趨于理想化，成為“真、善、美”的道德體現(xiàn)，成就理想主義的終極人文關(guān)懷�？梢哉f，荒誕喜劇電影從不是為了毀滅而來，其憤世精神的真義恰是希望。
荒誕喜劇電影的精神核心源于理想與現(xiàn)實(shí)的激烈矛盾，在此類電影中，故事情節(jié)雖荒誕不經(jīng)，時(shí)空環(huán)境雖為假定，但卻常常運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)化的表現(xiàn)手法來營造喜劇效果。矛盾指客觀事物和人類思維內(nèi)部各個(gè)對(duì)立面之間互相依賴又互相排斥的關(guān)系。而荒誕從本質(zhì)上說是客觀物質(zhì)世界和人類社會(huì)生活中普遍存在的矛盾的一種突出的、獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)�；恼Q喜劇電影中的這些矛盾存在于角色利益、觀念以及意識(shí)中，作品意念中的虛構(gòu)事物與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物進(jìn)行對(duì)比而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果，其中人物與環(huán)境的矛盾，思想與行為的矛盾，道德與利益的矛盾等等，正如太極的陰陽，互相影響，互相構(gòu)成，形成對(duì)立與統(tǒng)一的辯證關(guān)系。而當(dāng)電影中的事物在荒誕與現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行對(duì)比的過程中，觀眾獲得了觀影的愉悅感和滿足感，作品由此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇張力。
二、現(xiàn)實(shí)喜劇電影：現(xiàn)實(shí)的荒誕化現(xiàn)實(shí)喜劇電影的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)的荒誕化，即以現(xiàn)實(shí)生活為基調(diào)，轉(zhuǎn)而尋求其故事內(nèi)容的荒誕性。通常情況下，在此類電影中，創(chuàng)作者構(gòu)建的時(shí)空背景環(huán)境往往是現(xiàn)實(shí)生活化的，但是電影中的故事邏輯主線卻又帶有強(qiáng)烈的荒誕色彩，可謂“真戲假做”。以電影《非誠勿擾2》為例。電影講述了現(xiàn)代都市中大齡青年的婚姻困局，但在故事情節(jié)內(nèi)容上又極具荒誕感。片中李香山與芒果舉行盛大的“離婚儀式”，其效果趕超結(jié)婚儀式。李香山病危后舉行的“人生告別會(huì)”等等。種種荒誕的故事情節(jié)為這部現(xiàn)實(shí)主義的愛情喜劇電影帶來了強(qiáng)烈的戲劇性，增加了喜劇的效果�？v觀現(xiàn)實(shí)主義喜劇電影的荒誕化美學(xué)，一、荒誕喜劇電影：荒誕的現(xiàn)實(shí)化荒誕喜劇電影的特點(diǎn)是荒誕的現(xiàn)實(shí)化，即是以荒誕架空的故事為基礎(chǔ)并力圖表現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值。通常情況下在此類電影中，創(chuàng)作者構(gòu)建了一個(gè)具有荒誕感的時(shí)空背景環(huán)境作為故事發(fā)展的舞臺(tái)，同時(shí)運(yùn)用大量具有荒誕感的喜劇元素進(jìn)行電影創(chuàng)作，而電影中的故事邏輯主線卻要求符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯�？芍^“假戲真做”。以電影《讓子彈飛》為例。該片將故事舞臺(tái)放在了“鵝城”這個(gè)虛構(gòu)的環(huán)境中，影片中的人物說著四川話卻居住于廣東地區(qū)的碉樓里，假冒的縣長與假扮的師爺再加上帶著替身的惡霸，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，故事本身就具有非現(xiàn)實(shí)非理性的荒誕性。但電影中的故事情節(jié)并不是架空的，反而具有非常縝密的現(xiàn)實(shí)邏輯，如假縣長張麻子與惡霸黃四郎的合謀讓人想起了自古以來的官商勾結(jié)；百姓倒戈映射了階級(jí)革命的真相，再加上麻將、涼粉、炸彈、棺材、銀子等現(xiàn)實(shí)中的客觀存在的事物又讓這個(gè)荒誕的故事看上去真實(shí)可信，具備現(xiàn)實(shí)主義的特征，這一切都構(gòu)成了荒誕喜劇電影的現(xiàn)實(shí)化美學(xué)。其中包括三個(gè)較為明確的特征：1．虛構(gòu)的故事時(shí)空環(huán)境。時(shí)空環(huán)境是電影創(chuàng)作的首要元素。作為故事舞臺(tái)的時(shí)代背景和地域環(huán)境強(qiáng)烈地影響著影片的內(nèi)容與形式。在荒誕喜劇電影中，時(shí)空環(huán)境往往是虛構(gòu)、架空的，在這樣的背景下發(fā)生的電影故事自然充滿荒誕的色彩。如電影《武林外傳》虛構(gòu)了一個(gè)叫作“七俠鎮(zhèn)”的地方作為“江湖”的代表，劇中人物說著或古代、或現(xiàn)代的語言，用現(xiàn)代價(jià)值觀行事。《武林外傳》的原始背景設(shè)置為明代，但這里的“明代江湖”不再拘泥于古代帝制下的“仁義禮智信”價(jià)值觀，不再僅僅是“忠”、“孝”、“勇”的展現(xiàn)舞臺(tái)。片中的白展堂雖為“盜圣”，卻并沒有被視作綠林英雄般的崇拜，而是作為一個(gè)“人”被平等地對(duì)待。且他本人也不以做這樣的綠林英雄為榮；呂秀才雖未高中狀元，卻從不以考功名為人生唯一目的，佟湘玉作為江湖兒女，追求的絕不僅僅是浪蕩江湖、除暴安良。這些人物懷著現(xiàn)代的“人道主義”價(jià)值觀，生活在這個(gè)“明代”的“七俠鎮(zhèn)”，此“俠”已然不是明代的“俠”，而是現(xiàn)代的“俠”。這種非寫實(shí)的環(huán)境使故事的舞臺(tái)具有了極大的擴(kuò)展性。虛構(gòu)的故事時(shí)空環(huán)境更能夠“容納”喜劇電影的“荒誕感”，以利于更加自由地表現(xiàn)故事的主題和人物的鮮明性格特點(diǎn)，從而增強(qiáng)了電影的戲劇性張力，強(qiáng)化了喜劇的效果。
2．現(xiàn)實(shí)化的故事邏輯主線。電影中故事的邏輯主線是電影內(nèi)容的主干。通常在具有荒誕感的電影故事設(shè)定中，荒誕喜劇電影在敘事情節(jié)邏輯上卻往往尋求現(xiàn)實(shí)性。如在電影《武林外傳》中，全片貫穿了“賺錢”“、買房”、“炒房”等等當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，掌柜佟湘玉與郭芙蓉、白展堂等其他人物的矛盾都圍繞“買不買房”的問題展開。影片的創(chuàng)作者通過對(duì)當(dāng)下社會(huì)矛盾的展現(xiàn)和批判，表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的擔(dān)憂，并引起觀眾的深層思考。可以說，荒誕喜劇電影的本質(zhì)是為了批判現(xiàn)實(shí)世界的不合理行為，其中亦包括三個(gè)較為明確的特征：1．現(xiàn)實(shí)化的時(shí)空環(huán)境。這類喜劇電影的時(shí)空環(huán)境設(shè)置是以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，因而顯得更有現(xiàn)實(shí)性，由現(xiàn)實(shí)性產(chǎn)生電影的真實(shí)感。電影《非誠勿擾2》將故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境放在當(dāng)代的北京和海南兩地，同時(shí)把敘事主線設(shè)定為當(dāng)今社會(huì)中“大齡青年婚姻”的熱點(diǎn)問題，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性；《瘋狂的賽車》將故事設(shè)定在當(dāng)代我國南方沿海城市廈門市，所以為其故事情節(jié)“走私毒品”提供了現(xiàn)實(shí)的生活邏輯；《人在囧途》以當(dāng)代中國特有的現(xiàn)象“春運(yùn)”為故事背景，以湖南長沙為目的地，極具現(xiàn)實(shí)性。現(xiàn)實(shí)喜劇電影時(shí)空環(huán)境選取的現(xiàn)實(shí)性，營造了一個(gè)真實(shí)的空間環(huán)境，觀眾接受了現(xiàn)實(shí)化的時(shí)空環(huán)境的“假象”，由此對(duì)荒誕化的故事產(chǎn)生了認(rèn)同感。而電影中，真實(shí)的生活邏輯增加了故事的可信度，為故事中具有荒誕感的情節(jié)發(fā)展打下了“現(xiàn)實(shí)化”的基礎(chǔ)。
2．具有荒誕感的故事邏輯主線。與現(xiàn)實(shí)化的時(shí)空環(huán)境不同，這類喜劇電影的故事邏輯主線通常是荒誕的，具有強(qiáng)烈的“假定性”�！动偪竦馁愜嚒分v述了一個(gè)現(xiàn)代版賣身葬父的故事。主人公為了將師父安葬在具有“地下CBD，人生后花園”之稱的豪華墓地以盡孝道，想盡辦法，卻在賺錢過程中不慎將師父的骨灰盒丟失而卷入一起毒品走私交易中。故事的邏輯主線顯然具有強(qiáng)烈的荒誕感，其中“賣身葬父”、“豪華墓地”、“毒品事件”等荒誕不經(jīng)的離奇事件接踵而來，臺(tái)灣毒販、泰國拳師、本地殺手，以及永遠(yuǎn)烙印著銀牌（意味著失敗）的主人公。
故事的時(shí)空環(huán)境雖然現(xiàn)實(shí)化，而情節(jié)的荒誕早已突破了現(xiàn)實(shí)的束縛。但是，觀眾卻往往津津樂道于如此荒誕的故事邏輯，絲毫不懷疑其荒誕的本質(zhì)。這是由于電影現(xiàn)實(shí)化的時(shí)空背景為故事打下了“真實(shí)”的基礎(chǔ)所致。而在觀影過程中，荒誕的故事邏輯所造成的喜劇效果反而成為觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種自我宣泄，形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
3．人物性格發(fā)展的不確定性和主題的曖昧性和多義性。這類喜劇電影中的人物性格發(fā)展往往具有不確定性。電影中的主人公在經(jīng)歷電影的故事情節(jié)后，往往處于“感懷”和“悟道”的人生情懷中。《非誠勿擾2》中的秦奮，在經(jīng)歷感情的波折和好友的生離死別后得出“婚姻怎么選都是錯(cuò)的，長久的婚姻就是將錯(cuò)就錯(cuò)”的感懷；又如《瘋狂的賽車》的結(jié)尾，主人公如愿將師父安葬在豪華墓地里，但生活還是如此繼續(xù)什么都沒有改變；又如電影《人在囧途》的結(jié)尾，主人公對(duì)人生的感悟造就了“人間自有真情在”的結(jié)論，這也不失為一種感懷。
現(xiàn)實(shí)喜劇電影的主題往往因人物性格發(fā)展的不確定性而顯得曖昧多義，感懷多于結(jié)論、悟道大于說教，從而使電影的體裁又具有一定的正劇的特點(diǎn)。
由此也可看到，現(xiàn)實(shí)喜劇電影和荒誕喜劇電影的三個(gè)主要的特征完全相反，似乎其創(chuàng)作思路完全不同。但是，從其作品上看，現(xiàn)實(shí)喜劇電影和荒誕喜劇電影卻達(dá)到了完全相似的喜劇效果和觀影感受。其作品內(nèi)涵的精神本質(zhì)是將現(xiàn)實(shí)中具有荒誕特征的事物進(jìn)行表現(xiàn)，產(chǎn)生了具有強(qiáng)烈戲劇性張力的作品形態(tài)。在這種形態(tài)中，創(chuàng)作者對(duì)人性進(jìn)行了深入的剖析，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了嘲諷，提升了作品的喜劇藝術(shù)效果。與荒誕喜劇電影相同，現(xiàn)實(shí)喜劇電影的荒誕化創(chuàng)作同樣源于理想與現(xiàn)實(shí)世界的激烈矛盾。電影所表現(xiàn)的往往是憤世的喜劇精神下，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。正如別林斯基所說：“喜劇應(yīng)該描寫生活與目標(biāo)之間的懸隔�！保�2）三、土壤：當(dāng)代中國社會(huì)價(jià)值觀的沖突藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的反映，電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射。當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影中，無論是荒誕喜劇電影還是現(xiàn)實(shí)喜劇電影，其創(chuàng)作的土壤都是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。而當(dāng)代中國社會(huì)正在經(jīng)歷來自傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)、東方文化與西方思想的激烈碰撞。這些對(duì)立的價(jià)值體系所產(chǎn)生的沖突，影響到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域，使身處社會(huì)的人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮感和矛盾心態(tài)。歷來被視作理所當(dāng)然的價(jià)值觀念受到挑戰(zhàn)，人以及與人有關(guān)的一切，如人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人的理想等都統(tǒng)統(tǒng)受到質(zhì)疑。
此時(shí)，人與世界處于敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)毫無意義的世界上存在著。（3）在這種大的時(shí)代背景下，電影藝術(shù)作品所反映的正是社會(huì)價(jià)值沖突下所產(chǎn)生的社會(huì)意識(shí)，而作品中呈現(xiàn)出荒誕與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立與統(tǒng)一的本質(zhì)，也正是當(dāng)今社會(huì)中價(jià)值觀沖突的一種寫照。
社會(huì)價(jià)值觀的沖突產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中種種真實(shí)卻具有荒誕感的事物。社會(huì)大眾在現(xiàn)實(shí)生活中這些荒誕事物的影響下，產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑和對(duì)荒誕的認(rèn)同。同樣，電影創(chuàng)作者們也將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的感受以現(xiàn)實(shí)與荒誕的沖突的形式表達(dá)出來。這樣的電影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的意識(shí)與觀眾的意識(shí)相統(tǒng)一，自然得到了社會(huì)大眾的認(rèn)可。喜劇是人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中這些荒誕事物的一種態(tài)度，是社會(huì)意識(shí)中矛盾而又無可奈何的心態(tài)的集中體現(xiàn)，這其中有自嘲，也有自慰。
荒誕本身不是目的，藝術(shù)創(chuàng)作者通過荒誕這種方式來表達(dá)自身的觀點(diǎn)，其背后折射的是創(chuàng)作者本人對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法，同時(shí)也從側(cè)面折射出觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種心態(tài)。中國自改革開放以來，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，除帶來經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展外，還催生出社會(huì)思想的碰撞和轉(zhuǎn)型。其間，創(chuàng)作者大多呈現(xiàn)出一種焦慮。而這種心態(tài)上的焦慮最終轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人對(duì)自身價(jià)值和處境有自知意識(shí)的自嘲�；恼Q喜劇的描寫對(duì)象是“不幸而可笑的人”，因此喜劇嘲諷的對(duì)象由別人轉(zhuǎn)為自己。（4）有人認(rèn)為，幽默的力量有三個(gè)層次，能笑別人、能對(duì)別人做趣味思想的屬最低或次高層次。而只有能笑自己、能對(duì)自己做趣味思想的才能達(dá)到最高、最佳的層次。（5）自嘲從而成為電影創(chuàng)作者和電影觀眾對(duì)抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的共同默契，而自嘲的對(duì)象因此由自己成為當(dāng)代社會(huì)中所有“人”的縮影。從歷史的角度審視，這種自嘲態(tài)度的出現(xiàn)并非獨(dú)有。在世界范圍內(nèi)的各國經(jīng)濟(jì)浪潮中，自嘲式的荒誕喜劇都作為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物定格在藝術(shù)史長河中。學(xué)界認(rèn)為，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)群體化程度的日益提高，以及各種個(gè)人主義哲學(xué)的相繼破產(chǎn)，人越來越充分地認(rèn)識(shí)自己在自然界和社會(huì)生活中的真實(shí)位置。
自我中心已成為神話，個(gè)人被外界拋棄的威脅時(shí)時(shí)存在，出于這種危機(jī)感和自知意識(shí)，人們才在現(xiàn)實(shí)的矛盾面前采取自嘲的辦法來重新調(diào)節(jié)與自然、與社會(huì)、與他人的關(guān)系。（6）社會(huì)意識(shí)發(fā)生變革的時(shí)代往往催生藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。當(dāng)代中國社會(huì)中價(jià)值觀的沖突成為喜劇電影創(chuàng)作的土壤，從而誕生了荒誕喜劇電影，原有的現(xiàn)實(shí)喜劇電影也朝著荒誕化發(fā)展，最終形成了相統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)。誠然，國產(chǎn)喜劇電影作品不論是荒誕的現(xiàn)實(shí)化的創(chuàng)作思路，還是現(xiàn)實(shí)的荒誕化的創(chuàng)作思路，其本質(zhì)都是在當(dāng)代中國文化的后現(xiàn)代語境下為電影創(chuàng)作尋求全新的價(jià)值。無論之于電影創(chuàng)作者還是之于電影觀眾，荒誕的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的荒誕也成為當(dāng)代中國社會(huì)意識(shí)與價(jià)值沖突最真實(shí)的反映。
