美術(shù)布景設(shè)計(jì)舞臺(tái)探微
2016-04-21 17:47:01 安裝信息網(wǎng)
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一、舞臺(tái)布景結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)
世界上最早的劇場(chǎng)出現(xiàn)在公元前6 世紀(jì)的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當(dāng)時(shí)的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺(tái)等。到了古羅馬時(shí)期, 劇場(chǎng)開始出現(xiàn)了開場(chǎng)大幕,從馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場(chǎng)的舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀(jì)的歐洲, 戲劇布景開始應(yīng)用“同臺(tái)多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點(diǎn), “同臺(tái)”并置在一個(gè)演出場(chǎng)所。此時(shí)的中世紀(jì)舞臺(tái), 還常運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)關(guān)裝置、魔術(shù)變幻等特技效果。
16 世紀(jì)初, 歐洲掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng), 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)從此成為一門專業(yè)。論文百事通鏡框式舞臺(tái)和透視布景開始流行, 焦點(diǎn)透視法和多種造型手段在舞臺(tái)上得到綜合應(yīng)用。本鏡框式舞臺(tái)形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進(jìn)了寫實(shí)主義的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的一些大藝術(shù)家如達(dá)•芬奇、拉斐爾等都參加過(guò)舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側(cè)幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進(jìn)步, 機(jī)械臺(tái)與聲、光、電這些現(xiàn)代技術(shù)手段引進(jìn)舞臺(tái)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)布景結(jié)構(gòu)的個(gè)性表現(xiàn)更加強(qiáng)化, 造型藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)在布景設(shè)計(jì)上更加綜合, 演出的空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)造已成為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的主要課題。
中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)在歷史上也有過(guò)具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂(lè)舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機(jī)關(guān)布景; 兩宋時(shí)期, 舞臺(tái)布景與煙火、雜技相結(jié)合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動(dòng)景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺(tái)恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺(tái)布景在《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國(guó)初年, 機(jī)關(guān)布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動(dòng)重心而產(chǎn)生的頂胯動(dòng)律, 它的動(dòng)律來(lái)源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動(dòng)。前面一拍動(dòng)作是輔助, 它為后面碾頂打基礎(chǔ)。
柔頂胯: 小八字步站, 面對(duì)l 點(diǎn), 準(zhǔn)備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對(duì)1 點(diǎn)邁出掌著地, 同時(shí)左胯帶動(dòng)軀體左轉(zhuǎn)對(duì)7 點(diǎn), 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點(diǎn)。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時(shí)右胯對(duì)8 點(diǎn)慢慢頂出, 體對(duì)7 點(diǎn), 吐氣, 雙手右下, 視8 點(diǎn)。柔頂胯準(zhǔn)備拍后半拍動(dòng)作是由腳下發(fā)力帶動(dòng)胯和上身的轉(zhuǎn)動(dòng), 腳下發(fā)力關(guān)鍵是由跗骨的楔骨推動(dòng)跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長(zhǎng)屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關(guān)節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時(shí)由于重心移動(dòng), 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關(guān)節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準(zhǔn)備動(dòng)作力來(lái)于腳下, 而頂胯的動(dòng)律又是由上而下的。
旋轉(zhuǎn)頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對(duì)1 點(diǎn)站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時(shí)快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉(zhuǎn)頂動(dòng), 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點(diǎn)。旋轉(zhuǎn)頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動(dòng)律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左的關(guān)開而引起右髖關(guān)節(jié)推動(dòng)右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉(zhuǎn)頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運(yùn)動(dòng),本 這樣就使整個(gè)身體成螺旋式轉(zhuǎn)動(dòng)。其胯部的頂力小而快, 動(dòng)作靈巧、灑脫、俏麗。
三、確立以頂胯為內(nèi)核的羌族民間舞的教學(xué)構(gòu)想
羌族民間舞中的頂胯動(dòng)律不僅是舞蹈的動(dòng)作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內(nèi)在表現(xiàn)力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學(xué)中, 以頂胯這個(gè)動(dòng)律為內(nèi)核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現(xiàn)出羌族民間舞獨(dú)特的風(fēng)格, 表現(xiàn)出羌族人民質(zhì)樸、粗獷的性格, 同時(shí)也能體現(xiàn)羌族人原始古樸的審美意識(shí)。所以我認(rèn)為在教材進(jìn)入課堂時(shí), 應(yīng)運(yùn)用縱橫并進(jìn)的教學(xué)方法, 讓學(xué)生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學(xué)生前頂胯、柔頂胯等幾個(gè)羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的頂胯動(dòng)作, 目的是使學(xué)生的腦子里有羌族舞頂胯風(fēng)格的形象和概念。但要讓學(xué)生真正掌握好這一民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn), 就必須要求學(xué)生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運(yùn)動(dòng), 并協(xié)調(diào)各部位的運(yùn)動(dòng), 尤其重要的是對(duì)胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓(xùn)練。橫線上, 在幾個(gè)具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的動(dòng)作中找出他們的基本動(dòng)律, 并以它們?yōu)橹鞲? 規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓(xùn)練短句和訓(xùn)練組合。比如, 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉(zhuǎn)動(dòng)律訓(xùn)練短句, 目的是訓(xùn)練學(xué)生掌握好居住在山地的羌族在往來(lái)于山谷之間, 上下山時(shí)肩與胯動(dòng)律。2.活潑、靈巧、趣味性強(qiáng)的晃肩壓腰頂胯動(dòng)律訓(xùn)練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓(xùn)練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動(dòng)作, 表現(xiàn)了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學(xué)中, 也應(yīng)注意培養(yǎng)學(xué)生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過(guò)這幾個(gè)不同性質(zhì)的訓(xùn)練短句和組合, 使學(xué)生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿, 更應(yīng)該讓學(xué)生們從內(nèi)到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗(yàn)、鑒別、掌握, 以不斷地發(fā)現(xiàn)、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風(fēng)格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國(guó), 本舞臺(tái)布景才逐漸被我國(guó)的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺(tái)布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說(shuō)“沒有舞臺(tái)美術(shù), 就沒有戲劇”, 舞臺(tái)布景的形式美是舞臺(tái)最直觀的形式。雷勃曼說(shuō): “藝術(shù)的形式即生命的形式”, 舞臺(tái)美術(shù)形式應(yīng)在內(nèi)容的制約下, 具有詩(shī)中有情, 畫中有意, 似詩(shī)如畫的藝術(shù)效果, 充分體現(xiàn)情感形式的描繪性表現(xiàn)。從這里可以看出, 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)者是具有詩(shī)人氣息的藝術(shù)家。舞臺(tái)布景的形式美具有獨(dú)立的審美, 德國(guó)戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為:“布景要有藝術(shù)的價(jià)值, 還要有個(gè)性特色”, 才能體現(xiàn)形式本身所包容的內(nèi)容與意義。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)里, 構(gòu)成形式美的要一、舞臺(tái)布景結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)
世界上最早的劇場(chǎng)出現(xiàn)在公元前6 世紀(jì)的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當(dāng)時(shí)的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺(tái)等。到了古羅馬時(shí)期, 劇場(chǎng)開始出現(xiàn)了開場(chǎng)大幕,從羅馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場(chǎng)的舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀(jì)的歐洲, 戲劇布景開始應(yīng)用“同臺(tái)多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點(diǎn), “同臺(tái)”并置在一個(gè)演出場(chǎng)所。此時(shí)的中世紀(jì)舞臺(tái), 還常運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)關(guān)裝置、魔術(shù)變幻等特技效果。
16 世紀(jì)初, 歐洲掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng), 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)從此成為一門專業(yè)。鏡框式舞臺(tái)和透視布景開始流行, 焦點(diǎn)透視法和多種造型手 段在舞臺(tái)上得到綜合應(yīng)用。本鏡框式舞臺(tái)形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進(jìn)了寫實(shí)主義的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的一些大藝術(shù)家如達(dá)•芬奇、拉斐爾等都參加過(guò)舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側(cè)幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進(jìn)步, 機(jī)械臺(tái)與聲、光、電這些現(xiàn)代技術(shù)手段引進(jìn)舞臺(tái)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)布景結(jié)構(gòu)的個(gè)性表現(xiàn)更加強(qiáng)化, 造型藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)在布景設(shè)計(jì)上更加綜合, 演出的空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)造已成為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的主要課題。
中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)在歷史上也有過(guò)具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂(lè)舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機(jī)關(guān)布景; 兩宋時(shí)期, 舞臺(tái)布景與煙火、雜技相結(jié)合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動(dòng)景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺(tái)恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺(tái)布景在《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國(guó)初年, 機(jī)關(guān)布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動(dòng)重心而產(chǎn)生的頂胯動(dòng)律, 它的動(dòng)律來(lái)源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動(dòng)。前面一拍動(dòng)作是輔助, 它為后面碾頂打基礎(chǔ)。
柔頂胯: 小八字步站, 面對(duì)l 點(diǎn), 準(zhǔn)備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對(duì)1 點(diǎn)邁出掌著地, 同時(shí)左胯帶動(dòng)軀體左轉(zhuǎn)對(duì)7 點(diǎn), 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點(diǎn)。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時(shí)右胯對(duì)8 點(diǎn)慢慢頂出, 體對(duì)7 點(diǎn), 吐氣, 雙手右下, 視8 點(diǎn)。柔頂胯準(zhǔn)備拍后半拍動(dòng)作是由腳下發(fā)力帶動(dòng)胯和上身的轉(zhuǎn)動(dòng), 腳下發(fā)力關(guān)鍵是由跗骨的楔骨推動(dòng)跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長(zhǎng)屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關(guān)節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時(shí)由于重心移動(dòng), 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關(guān)節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準(zhǔn)備動(dòng)作力來(lái)于腳下, 而頂胯的動(dòng)律又是由上而下的。
旋轉(zhuǎn)頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對(duì)1 點(diǎn)站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時(shí)快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉(zhuǎn)頂動(dòng), 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點(diǎn)。旋轉(zhuǎn)頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動(dòng)律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關(guān)開而引起右髖關(guān)節(jié)推動(dòng)右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉(zhuǎn)頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運(yùn)動(dòng),本 這樣就使整個(gè)身體成螺旋式轉(zhuǎn)動(dòng)。其胯部的頂力小而快, 動(dòng)作靈巧、灑脫、俏麗。 三、確立以頂胯為內(nèi)核的羌族民間舞的教學(xué)構(gòu)想
羌族民間舞中的頂胯動(dòng)律不僅是舞蹈的動(dòng)作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內(nèi)在表現(xiàn)力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學(xué)中, 以頂胯這個(gè)動(dòng)律為內(nèi)核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現(xiàn)出羌族民間舞獨(dú)特的風(fēng)格, 表現(xiàn)出羌族人民質(zhì)樸、粗獷的性格, 同時(shí)也能體現(xiàn)羌族人原始古樸的審美意識(shí)。所以我認(rèn)為在教材進(jìn)入課堂時(shí), 應(yīng)運(yùn)用縱橫并進(jìn)的教學(xué)方法, 讓學(xué)生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學(xué)生前頂胯、柔頂胯等幾個(gè)羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的頂胯動(dòng)作, 目的是使學(xué)生的腦子里有羌族舞頂胯風(fēng)格的形象和概念。但要讓學(xué)生真正掌握好這一民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn), 就必須要求學(xué)生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運(yùn)動(dòng), 并協(xié)調(diào)各部位的運(yùn)動(dòng), 尤其重要的是對(duì)胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓(xùn)練。橫線上, 在幾個(gè)具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的動(dòng)作中找出他們的基本動(dòng)律, 并以它們?yōu)橹鞲? 規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓(xùn)練短句和訓(xùn)練組合。比如, 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉(zhuǎn)動(dòng)律訓(xùn)練短句, 目的是訓(xùn)練學(xué)生掌握好居住在山地的羌族在往來(lái)于山谷之間, 上下山時(shí)肩與胯動(dòng)律。2.活潑、靈巧、趣味性強(qiáng)的晃肩壓腰頂胯動(dòng)律訓(xùn)練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓(xùn)練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動(dòng)作, 表現(xiàn)了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學(xué)中, 也應(yīng)注意培養(yǎng)學(xué)生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過(guò)這幾個(gè)不同性質(zhì)的訓(xùn)練短句和組合, 使學(xué)生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿, 更應(yīng)該讓學(xué)生們從內(nèi)到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗(yàn)、鑒別、掌握, 以不斷地發(fā)現(xiàn)、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風(fēng)格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國(guó), 本舞臺(tái)布景才逐漸被我國(guó)的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺(tái)布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說(shuō)“沒有舞臺(tái)美術(shù), 就沒有戲劇”, 舞臺(tái)布景的形式美是舞臺(tái)最直觀的形式。雷勃曼說(shuō): “藝術(shù)的形式即生命的形式”, 舞臺(tái)美術(shù)形式應(yīng)在內(nèi)容的制約下, 具有詩(shī)中有情, 畫中有意, 似詩(shī)如畫的藝術(shù)效果, 充分體現(xiàn)情感形式的描繪性表現(xiàn)。從這里可以看出, 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)者是具有詩(shī)人氣息的藝術(shù)家。舞臺(tái)布景的形式美具有獨(dú)立的審美, 德國(guó)戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為:“布景要有藝術(shù)的價(jià)值, 還要有個(gè)性特色”, 才能體現(xiàn)形式本身所包容的內(nèi)容與意義。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)里, 構(gòu)成形式美的要素包括色彩、節(jié)奏、時(shí)空、統(tǒng)一等諸多方面。美術(shù)布景設(shè)計(jì)師就是通過(guò)這些元素和手段, 來(lái)把握造型語(yǔ)言和視覺審美, 從深層次解析舞臺(tái)布景結(jié)構(gòu)的形式美內(nèi)涵。
1.舞臺(tái)布景形式中的色彩
舞臺(tái)布景中色彩的符號(hào)作用已形成社會(huì)共識(shí), 舞臺(tái)色彩極具聯(lián)想性、表情性和象征性的。豐富的色彩變化直接表達(dá)了戲劇的情感, 在舞臺(tái)的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能夠營(yíng)造出異常強(qiáng)烈、神秘莫測(cè)的幻覺效果。舞臺(tái)上色彩的反差、隱喻、渲染, 使劇情得到一定的升華, 漸漸打開觀眾審美情感的閘門, 使觀眾產(chǎn)生興奮或壓抑的反應(yīng)。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式, 幾乎所有的舞臺(tái)藝術(shù)大師都不會(huì)忽視這個(gè)因素的。
舞臺(tái)布景的夸張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象征意義。在舞臺(tái)布景中, 色彩的運(yùn)用就象演員的動(dòng)作與表情一樣, 是動(dòng)態(tài)的表現(xiàn), 它貫穿于整個(gè)演出中。色彩在演出變化中的對(duì)比或調(diào)和, 明確表達(dá)了戲劇的所想表達(dá)的意義和情緒。舞臺(tái)布景色彩的功能表現(xiàn)了舞臺(tái)形式美的不同風(fēng)格, 它可能是一種視覺的沖擊,也可能是現(xiàn)實(shí)的幻覺, 也可能是神秘的象征。
2.舞臺(tái)布景形式中的空間與時(shí)間
舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不僅是空間藝術(shù), 也是時(shí)間藝術(shù), 舞臺(tái)空間與時(shí)間的綜合是現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的總趨勢(shì)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者追求的是一種可變的、流動(dòng)的空間, 用約瑟夫•斯沃博達(dá)的術(shù)語(yǔ), 即“心理造型空間”。舞臺(tái)設(shè)計(jì)已不再用離散性的方法, 為一場(chǎng) 戲或一幕戲設(shè)計(jì)一個(gè)景。而是用綜合的方法, 根據(jù)全劇的思想內(nèi)容設(shè)計(jì)一個(gè)綜合性的結(jié)構(gòu)體, 它具有自我調(diào)節(jié)和變化的功能, 從而適應(yīng)全劇不同的場(chǎng)景需要, 形成一個(gè)連貫的、可變的戲劇空間。
舞臺(tái)形式的要素是在審美空間的組織中構(gòu)成。大面積的區(qū)域分割及靈活多變的舞臺(tái)框架結(jié)構(gòu), 使舞臺(tái)布景調(diào)度更為方便�？臻g的大小、形狀、本方向、閉合程度及空間結(jié)構(gòu), 都是具有一種影響情感的表現(xiàn)特質(zhì), 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神秘與親切等。
舞臺(tái)非寫實(shí)的象征性空間表現(xiàn), 加強(qiáng)了戲劇動(dòng)作, 深化了戲劇內(nèi)涵, 使演出總體上完整統(tǒng)一。如在舞臺(tái)演出時(shí)采用黑空間表現(xiàn), 可以容納更多的聯(lián)想和想象, 調(diào)動(dòng)和喚發(fā)觀眾更豐富的創(chuàng)造力。從而起到此處“無(wú)聲勝有聲”, 此處“無(wú)形勝有形”的藝術(shù)效果。此外, 在空間上大量的采用逆光效果, 容易形成空間的距離感, 從而使舞臺(tái)有符合觀眾審美習(xí)慣的意境, 給觀眾一種先發(fā)制人的強(qiáng)烈視覺沖擊力。
舞臺(tái)是空間與時(shí)間的藝術(shù), 舞臺(tái)的時(shí)間與空間應(yīng)是自由的時(shí)間與空間, 舞臺(tái)只有享受自由的時(shí)間與空間, 舞臺(tái)布景藝術(shù)的翅膀才能真正飛翔起來(lái)。
3.舞臺(tái)布景形式中的節(jié)奏
節(jié)奏的處理對(duì)舞臺(tái)的形式感表現(xiàn)非常重要。節(jié)奏的處理常用兩種方式: 嚴(yán)格與自由。在許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)中, 節(jié)奏是一種似無(wú)序而有序的自由狀態(tài)。自由的舞臺(tái)節(jié)奏,不管是場(chǎng)景的表現(xiàn)方式還是人物的表演空間, 都錯(cuò)落有致, 場(chǎng)景變化豐富, 表現(xiàn)手法靈活。
嚴(yán)謹(jǐn)而賦有節(jié)奏律動(dòng)之感的舞臺(tái)畫面, 營(yíng)造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美, 增強(qiáng)了舞臺(tái)的形式美。
舞臺(tái)形式的框架有時(shí)以一種抽象的結(jié)構(gòu)元素, 表現(xiàn)一種具象的事物, 有時(shí)用象征的語(yǔ)言, 巧妙簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)出舞臺(tái)的特色, 這些都為導(dǎo)演更好地調(diào)度安排演員, 變換舞臺(tái)場(chǎng)景起到很大的作用。此外, 注重點(diǎn)題景物特征的強(qiáng)化, 借助燈光和空間組合,將各種舞臺(tái)元素有機(jī)地結(jié)合。使之具備更加生動(dòng)、變化靈活的形式美。4.舞臺(tái)布景形式中的和諧統(tǒng)一舞臺(tái)形式美是由色彩、空間、節(jié)奏等幾個(gè)方面在舞臺(tái)布景中達(dá)到和諧統(tǒng)一而成, 它們之間是融為一體, 互補(bǔ)互生。在舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)里, 要重視內(nèi)部與外部各因素間的組合規(guī)律。黑格爾說(shuō):“各因素之中的這種協(xié)調(diào)一致就是和諧,和諧一方面見出本質(zhì)上的差異面的整體, 另一方面也消除了這些差異面的純?nèi)粚?duì)立, 因此它們的互相依存和內(nèi)在聯(lián)系就顯現(xiàn)為它們的統(tǒng)一�！睂�(duì)形式美而言, 統(tǒng)一性是指差異的個(gè)性的事物間所蘊(yùn)藏的整體性和共性。即確定了主體的形象后, 整體的統(tǒng)一和諧就需要首先來(lái)考慮了。
舞臺(tái)的形式美是以一種布景結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)在觀眾面前, 簡(jiǎn)潔是形式美的舞臺(tái)語(yǔ)言之一。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言能更出色的表現(xiàn)舞臺(tái)形式, 簡(jiǎn)潔是在舞臺(tái)布景中高度提煉的抽象化的表現(xiàn)。貝克說(shuō): “沒有簡(jiǎn)化, 藝術(shù)不可能存在”, 因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是“有意味的形式”, 只有簡(jiǎn)化, 才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中提取出來(lái)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)就是尋找形式, 并設(shè)計(jì)出適合于它的獨(dú)特樣式, 從而創(chuàng)造一種別具意蘊(yùn)的形式美, 使演出的外部整體形象得到升華, 從而產(chǎn)生真正的舞臺(tái)形象, 使觀眾在有限的空間里感受到無(wú)限的空間美。
科技的發(fā)展極大地推動(dòng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)布景的發(fā)展。歐洲產(chǎn)業(yè)革命后, 制造業(yè)的發(fā)展, 給劇場(chǎng)帶來(lái)了推拉臺(tái)、轉(zhuǎn)臺(tái)與升降臺(tái); 電氣革命使燈光照明變成舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)重要部分。20 世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)給舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以新的觀念、新的方法、新的技術(shù)和新的材料, 本使今天的舞臺(tái)美術(shù)完全被現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)所武裝。中國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)在學(xué)習(xí)西方各種戲劇流派的同時(shí), 也要繼承中國(guó)古典戲曲的寶貴傳統(tǒng),中西結(jié)合、融會(huì)貫通, 形成有中國(guó)氣派的、有影響力的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。
參考文獻(xiàn):
1.胡妙勝《閱讀空間舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》, 上海文藝出版社, 2002 年。
2.姜今《銀幕與舞臺(tái)畫面構(gòu)思》, 中國(guó)電影出版社, 1987 年。
世界上最早的劇場(chǎng)出現(xiàn)在公元前6 世紀(jì)的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當(dāng)時(shí)的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺(tái)等。到了古羅馬時(shí)期, 劇場(chǎng)開始出現(xiàn)了開場(chǎng)大幕,從馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場(chǎng)的舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀(jì)的歐洲, 戲劇布景開始應(yīng)用“同臺(tái)多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點(diǎn), “同臺(tái)”并置在一個(gè)演出場(chǎng)所。此時(shí)的中世紀(jì)舞臺(tái), 還常運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)關(guān)裝置、魔術(shù)變幻等特技效果。
16 世紀(jì)初, 歐洲掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng), 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)從此成為一門專業(yè)。論文百事通鏡框式舞臺(tái)和透視布景開始流行, 焦點(diǎn)透視法和多種造型手段在舞臺(tái)上得到綜合應(yīng)用。本鏡框式舞臺(tái)形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進(jìn)了寫實(shí)主義的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的一些大藝術(shù)家如達(dá)•芬奇、拉斐爾等都參加過(guò)舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側(cè)幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進(jìn)步, 機(jī)械臺(tái)與聲、光、電這些現(xiàn)代技術(shù)手段引進(jìn)舞臺(tái)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)布景結(jié)構(gòu)的個(gè)性表現(xiàn)更加強(qiáng)化, 造型藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)在布景設(shè)計(jì)上更加綜合, 演出的空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)造已成為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的主要課題。
中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)在歷史上也有過(guò)具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂(lè)舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機(jī)關(guān)布景; 兩宋時(shí)期, 舞臺(tái)布景與煙火、雜技相結(jié)合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動(dòng)景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺(tái)恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺(tái)布景在《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國(guó)初年, 機(jī)關(guān)布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動(dòng)重心而產(chǎn)生的頂胯動(dòng)律, 它的動(dòng)律來(lái)源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動(dòng)。前面一拍動(dòng)作是輔助, 它為后面碾頂打基礎(chǔ)。
柔頂胯: 小八字步站, 面對(duì)l 點(diǎn), 準(zhǔn)備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對(duì)1 點(diǎn)邁出掌著地, 同時(shí)左胯帶動(dòng)軀體左轉(zhuǎn)對(duì)7 點(diǎn), 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點(diǎn)。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時(shí)右胯對(duì)8 點(diǎn)慢慢頂出, 體對(duì)7 點(diǎn), 吐氣, 雙手右下, 視8 點(diǎn)。柔頂胯準(zhǔn)備拍后半拍動(dòng)作是由腳下發(fā)力帶動(dòng)胯和上身的轉(zhuǎn)動(dòng), 腳下發(fā)力關(guān)鍵是由跗骨的楔骨推動(dòng)跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長(zhǎng)屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關(guān)節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時(shí)由于重心移動(dòng), 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關(guān)節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準(zhǔn)備動(dòng)作力來(lái)于腳下, 而頂胯的動(dòng)律又是由上而下的。
旋轉(zhuǎn)頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對(duì)1 點(diǎn)站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時(shí)快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉(zhuǎn)頂動(dòng), 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點(diǎn)。旋轉(zhuǎn)頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動(dòng)律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左的關(guān)開而引起右髖關(guān)節(jié)推動(dòng)右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉(zhuǎn)頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運(yùn)動(dòng),本 這樣就使整個(gè)身體成螺旋式轉(zhuǎn)動(dòng)。其胯部的頂力小而快, 動(dòng)作靈巧、灑脫、俏麗。
三、確立以頂胯為內(nèi)核的羌族民間舞的教學(xué)構(gòu)想
羌族民間舞中的頂胯動(dòng)律不僅是舞蹈的動(dòng)作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內(nèi)在表現(xiàn)力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學(xué)中, 以頂胯這個(gè)動(dòng)律為內(nèi)核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現(xiàn)出羌族民間舞獨(dú)特的風(fēng)格, 表現(xiàn)出羌族人民質(zhì)樸、粗獷的性格, 同時(shí)也能體現(xiàn)羌族人原始古樸的審美意識(shí)。所以我認(rèn)為在教材進(jìn)入課堂時(shí), 應(yīng)運(yùn)用縱橫并進(jìn)的教學(xué)方法, 讓學(xué)生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學(xué)生前頂胯、柔頂胯等幾個(gè)羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的頂胯動(dòng)作, 目的是使學(xué)生的腦子里有羌族舞頂胯風(fēng)格的形象和概念。但要讓學(xué)生真正掌握好這一民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn), 就必須要求學(xué)生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運(yùn)動(dòng), 并協(xié)調(diào)各部位的運(yùn)動(dòng), 尤其重要的是對(duì)胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓(xùn)練。橫線上, 在幾個(gè)具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的動(dòng)作中找出他們的基本動(dòng)律, 并以它們?yōu)橹鞲? 規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓(xùn)練短句和訓(xùn)練組合。比如, 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉(zhuǎn)動(dòng)律訓(xùn)練短句, 目的是訓(xùn)練學(xué)生掌握好居住在山地的羌族在往來(lái)于山谷之間, 上下山時(shí)肩與胯動(dòng)律。2.活潑、靈巧、趣味性強(qiáng)的晃肩壓腰頂胯動(dòng)律訓(xùn)練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓(xùn)練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動(dòng)作, 表現(xiàn)了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學(xué)中, 也應(yīng)注意培養(yǎng)學(xué)生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過(guò)這幾個(gè)不同性質(zhì)的訓(xùn)練短句和組合, 使學(xué)生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿, 更應(yīng)該讓學(xué)生們從內(nèi)到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗(yàn)、鑒別、掌握, 以不斷地發(fā)現(xiàn)、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風(fēng)格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國(guó), 本舞臺(tái)布景才逐漸被我國(guó)的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺(tái)布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說(shuō)“沒有舞臺(tái)美術(shù), 就沒有戲劇”, 舞臺(tái)布景的形式美是舞臺(tái)最直觀的形式。雷勃曼說(shuō): “藝術(shù)的形式即生命的形式”, 舞臺(tái)美術(shù)形式應(yīng)在內(nèi)容的制約下, 具有詩(shī)中有情, 畫中有意, 似詩(shī)如畫的藝術(shù)效果, 充分體現(xiàn)情感形式的描繪性表現(xiàn)。從這里可以看出, 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)者是具有詩(shī)人氣息的藝術(shù)家。舞臺(tái)布景的形式美具有獨(dú)立的審美, 德國(guó)戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為:“布景要有藝術(shù)的價(jià)值, 還要有個(gè)性特色”, 才能體現(xiàn)形式本身所包容的內(nèi)容與意義。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)里, 構(gòu)成形式美的要一、舞臺(tái)布景結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)
世界上最早的劇場(chǎng)出現(xiàn)在公元前6 世紀(jì)的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當(dāng)時(shí)的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺(tái)等。到了古羅馬時(shí)期, 劇場(chǎng)開始出現(xiàn)了開場(chǎng)大幕,從羅馬建筑家維特魯威的《建筑十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場(chǎng)的舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀(jì)的歐洲, 戲劇布景開始應(yīng)用“同臺(tái)多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點(diǎn), “同臺(tái)”并置在一個(gè)演出場(chǎng)所。此時(shí)的中世紀(jì)舞臺(tái), 還常運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)關(guān)裝置、魔術(shù)變幻等特技效果。
16 世紀(jì)初, 歐洲掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng), 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)從此成為一門專業(yè)。鏡框式舞臺(tái)和透視布景開始流行, 焦點(diǎn)透視法和多種造型手 段在舞臺(tái)上得到綜合應(yīng)用。本鏡框式舞臺(tái)形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進(jìn)了寫實(shí)主義的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的一些大藝術(shù)家如達(dá)•芬奇、拉斐爾等都參加過(guò)舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)工作。此后, 又出現(xiàn)了完整的側(cè)幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進(jìn)步, 機(jī)械臺(tái)與聲、光、電這些現(xiàn)代技術(shù)手段引進(jìn)舞臺(tái)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)布景結(jié)構(gòu)的個(gè)性表現(xiàn)更加強(qiáng)化, 造型藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)在布景設(shè)計(jì)上更加綜合, 演出的空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)造已成為舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的主要課題。
中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)在歷史上也有過(guò)具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂(lè)舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優(yōu)美服裝及機(jī)關(guān)布景; 兩宋時(shí)期, 舞臺(tái)布景與煙火、雜技相結(jié)合, 出現(xiàn)了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇游月宮》就使用了活動(dòng)景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺(tái)恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創(chuàng)造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺(tái)布景在《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發(fā)展。清末與民國(guó)初年, 機(jī)關(guān)布景也一度流行, 但由于和傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發(fā)劃圈移動(dòng)重心而產(chǎn)生的頂胯動(dòng)律, 它的動(dòng)律來(lái)源于腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動(dòng)。前面一拍動(dòng)作是輔助, 它為后面碾頂打基礎(chǔ)。
柔頂胯: 小八字步站, 面對(duì)l 點(diǎn), 準(zhǔn)備拍后半拍, 左主力腳后跟外碾立半足,右腳對(duì)1 點(diǎn)邁出掌著地, 同時(shí)左胯帶動(dòng)軀體左轉(zhuǎn)對(duì)7 點(diǎn), 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點(diǎn)。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時(shí)右胯對(duì)8 點(diǎn)慢慢頂出, 體對(duì)7 點(diǎn), 吐氣, 雙手右下, 視8 點(diǎn)。柔頂胯準(zhǔn)備拍后半拍動(dòng)作是由腳下發(fā)力帶動(dòng)胯和上身的轉(zhuǎn)動(dòng), 腳下發(fā)力關(guān)鍵是由跗骨的楔骨推動(dòng)跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾長(zhǎng)屈肌往上提, 這樣使后跟外頂并立半足。后面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關(guān)節(jié)彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢并有韌勁下踩, 同時(shí)由于重心移動(dòng), 雙膝又處于半蹲狀, 所以使右髖關(guān)節(jié)外頂, 那么, 柔頂胯準(zhǔn)備動(dòng)作力來(lái)于腳下, 而頂胯的動(dòng)律又是由上而下的。
旋轉(zhuǎn)頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對(duì)1 點(diǎn)站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時(shí)快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然后腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉(zhuǎn)頂動(dòng), 雙臂屈肘于胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點(diǎn)。旋轉(zhuǎn)頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由里往外, 柔頂胯由上至下的動(dòng)律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關(guān)開而引起右髖關(guān)節(jié)推動(dòng)右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉(zhuǎn)頂使腰和上身產(chǎn)生了相反的運(yùn)動(dòng),本 這樣就使整個(gè)身體成螺旋式轉(zhuǎn)動(dòng)。其胯部的頂力小而快, 動(dòng)作靈巧、灑脫、俏麗。 三、確立以頂胯為內(nèi)核的羌族民間舞的教學(xué)構(gòu)想
羌族民間舞中的頂胯動(dòng)律不僅是舞蹈的動(dòng)作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內(nèi)在表現(xiàn)力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學(xué)中, 以頂胯這個(gè)動(dòng)律為內(nèi)核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現(xiàn)出羌族民間舞獨(dú)特的風(fēng)格, 表現(xiàn)出羌族人民質(zhì)樸、粗獷的性格, 同時(shí)也能體現(xiàn)羌族人原始古樸的審美意識(shí)。所以我認(rèn)為在教材進(jìn)入課堂時(shí), 應(yīng)運(yùn)用縱橫并進(jìn)的教學(xué)方法, 讓學(xué)生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學(xué)生前頂胯、柔頂胯等幾個(gè)羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的頂胯動(dòng)作, 目的是使學(xué)生的腦子里有羌族舞頂胯風(fēng)格的形象和概念。但要讓學(xué)生真正掌握好這一民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn), 就必須要求學(xué)生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態(tài)下運(yùn)動(dòng), 并協(xié)調(diào)各部位的運(yùn)動(dòng), 尤其重要的是對(duì)胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓(xùn)練。橫線上, 在幾個(gè)具有典型代表意義的和有訓(xùn)練價(jià)值的動(dòng)作中找出他們的基本動(dòng)律, 并以它們?yōu)橹鞲? 規(guī)范出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓(xùn)練短句和訓(xùn)練組合。比如, 1.節(jié)奏明快、性格開朗的橫轉(zhuǎn)動(dòng)律訓(xùn)練短句, 目的是訓(xùn)練學(xué)生掌握好居住在山地的羌族在往來(lái)于山谷之間, 上下山時(shí)肩與胯動(dòng)律。2.活潑、靈巧、趣味性強(qiáng)的晃肩壓腰頂胯動(dòng)律訓(xùn)練。3.輕柔而沉穩(wěn)的甩手前頂胯組合訓(xùn)練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節(jié)奏和動(dòng)作, 表現(xiàn)了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學(xué)中, 也應(yīng)注意培養(yǎng)學(xué)生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過(guò)這幾個(gè)不同性質(zhì)的訓(xùn)練短句和組合, 使學(xué)生不光是從單純的外部形態(tài)去模仿, 更應(yīng)該讓學(xué)生們從內(nèi)到外、形神兼?zhèn)涞厝ンw驗(yàn)、鑒別、掌握, 以不斷地發(fā)現(xiàn)、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風(fēng)格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國(guó), 本舞臺(tái)布景才逐漸被我國(guó)的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺(tái)布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說(shuō)“沒有舞臺(tái)美術(shù), 就沒有戲劇”, 舞臺(tái)布景的形式美是舞臺(tái)最直觀的形式。雷勃曼說(shuō): “藝術(shù)的形式即生命的形式”, 舞臺(tái)美術(shù)形式應(yīng)在內(nèi)容的制約下, 具有詩(shī)中有情, 畫中有意, 似詩(shī)如畫的藝術(shù)效果, 充分體現(xiàn)情感形式的描繪性表現(xiàn)。從這里可以看出, 舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)者是具有詩(shī)人氣息的藝術(shù)家。舞臺(tái)布景的形式美具有獨(dú)立的審美, 德國(guó)戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為:“布景要有藝術(shù)的價(jià)值, 還要有個(gè)性特色”, 才能體現(xiàn)形式本身所包容的內(nèi)容與意義。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)里, 構(gòu)成形式美的要素包括色彩、節(jié)奏、時(shí)空、統(tǒng)一等諸多方面。美術(shù)布景設(shè)計(jì)師就是通過(guò)這些元素和手段, 來(lái)把握造型語(yǔ)言和視覺審美, 從深層次解析舞臺(tái)布景結(jié)構(gòu)的形式美內(nèi)涵。
1.舞臺(tái)布景形式中的色彩
舞臺(tái)布景中色彩的符號(hào)作用已形成社會(huì)共識(shí), 舞臺(tái)色彩極具聯(lián)想性、表情性和象征性的。豐富的色彩變化直接表達(dá)了戲劇的情感, 在舞臺(tái)的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能夠營(yíng)造出異常強(qiáng)烈、神秘莫測(cè)的幻覺效果。舞臺(tái)上色彩的反差、隱喻、渲染, 使劇情得到一定的升華, 漸漸打開觀眾審美情感的閘門, 使觀眾產(chǎn)生興奮或壓抑的反應(yīng)。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式, 幾乎所有的舞臺(tái)藝術(shù)大師都不會(huì)忽視這個(gè)因素的。
舞臺(tái)布景的夸張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象征意義。在舞臺(tái)布景中, 色彩的運(yùn)用就象演員的動(dòng)作與表情一樣, 是動(dòng)態(tài)的表現(xiàn), 它貫穿于整個(gè)演出中。色彩在演出變化中的對(duì)比或調(diào)和, 明確表達(dá)了戲劇的所想表達(dá)的意義和情緒。舞臺(tái)布景色彩的功能表現(xiàn)了舞臺(tái)形式美的不同風(fēng)格, 它可能是一種視覺的沖擊,也可能是現(xiàn)實(shí)的幻覺, 也可能是神秘的象征。
2.舞臺(tái)布景形式中的空間與時(shí)間
舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不僅是空間藝術(shù), 也是時(shí)間藝術(shù), 舞臺(tái)空間與時(shí)間的綜合是現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的總趨勢(shì)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者追求的是一種可變的、流動(dòng)的空間, 用約瑟夫•斯沃博達(dá)的術(shù)語(yǔ), 即“心理造型空間”。舞臺(tái)設(shè)計(jì)已不再用離散性的方法, 為一場(chǎng) 戲或一幕戲設(shè)計(jì)一個(gè)景。而是用綜合的方法, 根據(jù)全劇的思想內(nèi)容設(shè)計(jì)一個(gè)綜合性的結(jié)構(gòu)體, 它具有自我調(diào)節(jié)和變化的功能, 從而適應(yīng)全劇不同的場(chǎng)景需要, 形成一個(gè)連貫的、可變的戲劇空間。
舞臺(tái)形式的要素是在審美空間的組織中構(gòu)成。大面積的區(qū)域分割及靈活多變的舞臺(tái)框架結(jié)構(gòu), 使舞臺(tái)布景調(diào)度更為方便�？臻g的大小、形狀、本方向、閉合程度及空間結(jié)構(gòu), 都是具有一種影響情感的表現(xiàn)特質(zhì), 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神秘與親切等。
舞臺(tái)非寫實(shí)的象征性空間表現(xiàn), 加強(qiáng)了戲劇動(dòng)作, 深化了戲劇內(nèi)涵, 使演出總體上完整統(tǒng)一。如在舞臺(tái)演出時(shí)采用黑空間表現(xiàn), 可以容納更多的聯(lián)想和想象, 調(diào)動(dòng)和喚發(fā)觀眾更豐富的創(chuàng)造力。從而起到此處“無(wú)聲勝有聲”, 此處“無(wú)形勝有形”的藝術(shù)效果。此外, 在空間上大量的采用逆光效果, 容易形成空間的距離感, 從而使舞臺(tái)有符合觀眾審美習(xí)慣的意境, 給觀眾一種先發(fā)制人的強(qiáng)烈視覺沖擊力。
舞臺(tái)是空間與時(shí)間的藝術(shù), 舞臺(tái)的時(shí)間與空間應(yīng)是自由的時(shí)間與空間, 舞臺(tái)只有享受自由的時(shí)間與空間, 舞臺(tái)布景藝術(shù)的翅膀才能真正飛翔起來(lái)。
3.舞臺(tái)布景形式中的節(jié)奏
節(jié)奏的處理對(duì)舞臺(tái)的形式感表現(xiàn)非常重要。節(jié)奏的處理常用兩種方式: 嚴(yán)格與自由。在許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)中, 節(jié)奏是一種似無(wú)序而有序的自由狀態(tài)。自由的舞臺(tái)節(jié)奏,不管是場(chǎng)景的表現(xiàn)方式還是人物的表演空間, 都錯(cuò)落有致, 場(chǎng)景變化豐富, 表現(xiàn)手法靈活。
嚴(yán)謹(jǐn)而賦有節(jié)奏律動(dòng)之感的舞臺(tái)畫面, 營(yíng)造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美, 增強(qiáng)了舞臺(tái)的形式美。
舞臺(tái)形式的框架有時(shí)以一種抽象的結(jié)構(gòu)元素, 表現(xiàn)一種具象的事物, 有時(shí)用象征的語(yǔ)言, 巧妙簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)出舞臺(tái)的特色, 這些都為導(dǎo)演更好地調(diào)度安排演員, 變換舞臺(tái)場(chǎng)景起到很大的作用。此外, 注重點(diǎn)題景物特征的強(qiáng)化, 借助燈光和空間組合,將各種舞臺(tái)元素有機(jī)地結(jié)合。使之具備更加生動(dòng)、變化靈活的形式美。4.舞臺(tái)布景形式中的和諧統(tǒng)一舞臺(tái)形式美是由色彩、空間、節(jié)奏等幾個(gè)方面在舞臺(tái)布景中達(dá)到和諧統(tǒng)一而成, 它們之間是融為一體, 互補(bǔ)互生。在舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)里, 要重視內(nèi)部與外部各因素間的組合規(guī)律。黑格爾說(shuō):“各因素之中的這種協(xié)調(diào)一致就是和諧,和諧一方面見出本質(zhì)上的差異面的整體, 另一方面也消除了這些差異面的純?nèi)粚?duì)立, 因此它們的互相依存和內(nèi)在聯(lián)系就顯現(xiàn)為它們的統(tǒng)一�！睂�(duì)形式美而言, 統(tǒng)一性是指差異的個(gè)性的事物間所蘊(yùn)藏的整體性和共性。即確定了主體的形象后, 整體的統(tǒng)一和諧就需要首先來(lái)考慮了。
舞臺(tái)的形式美是以一種布景結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)在觀眾面前, 簡(jiǎn)潔是形式美的舞臺(tái)語(yǔ)言之一。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言能更出色的表現(xiàn)舞臺(tái)形式, 簡(jiǎn)潔是在舞臺(tái)布景中高度提煉的抽象化的表現(xiàn)。貝克說(shuō): “沒有簡(jiǎn)化, 藝術(shù)不可能存在”, 因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是“有意味的形式”, 只有簡(jiǎn)化, 才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中提取出來(lái)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)就是尋找形式, 并設(shè)計(jì)出適合于它的獨(dú)特樣式, 從而創(chuàng)造一種別具意蘊(yùn)的形式美, 使演出的外部整體形象得到升華, 從而產(chǎn)生真正的舞臺(tái)形象, 使觀眾在有限的空間里感受到無(wú)限的空間美。
科技的發(fā)展極大地推動(dòng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)布景的發(fā)展。歐洲產(chǎn)業(yè)革命后, 制造業(yè)的發(fā)展, 給劇場(chǎng)帶來(lái)了推拉臺(tái)、轉(zhuǎn)臺(tái)與升降臺(tái); 電氣革命使燈光照明變成舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)重要部分。20 世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)給舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以新的觀念、新的方法、新的技術(shù)和新的材料, 本使今天的舞臺(tái)美術(shù)完全被現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)所武裝。中國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)在學(xué)習(xí)西方各種戲劇流派的同時(shí), 也要繼承中國(guó)古典戲曲的寶貴傳統(tǒng),中西結(jié)合、融會(huì)貫通, 形成有中國(guó)氣派的、有影響力的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵字：文學(xué)哲學(xué),上海
