探討詩(shī)與國(guó)家神化
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國(guó)家表示的是另一個(gè)迥不相同的現(xiàn)實(shí)。政治體制，權(quán)力機(jī)構(gòu)，軍事組織、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式，法律體系和外交政策，如此等等。這個(gè)現(xiàn)實(shí)涉及無數(shù)人的利益，一系列精密的規(guī)劃和嚴(yán)格管理維持這個(gè)現(xiàn)實(shí)的基本秩序。某些時(shí)候，國(guó)家也可能凝縮為某些代表性的意象匯聚社會(huì)成員的非理性沖動(dòng)，這些意象甚至讓人們聯(lián)想到原始部落的圖騰。用卡西爾的話說，國(guó)家的情感之源即是“國(guó)家神話”的號(hào)召功能。
詩(shī)人往往不屑于談?wù)撛?shī)與國(guó)家的關(guān)系。他們心目中，詩(shī)來自一個(gè)美學(xué)的天國(guó)；詩(shī)人十分贊同康德的觀點(diǎn)：這個(gè)美學(xué)的天國(guó)拒絕與世俗之聲合作。凱撒的事情歸凱撒，上帝的事情歸上帝，而詩(shī)人僅僅聽命于美學(xué)的天使。真正的詩(shī)是純粹的。對(duì)于詩(shī)而言，浮云、沙鷗、落木或者一葉帆影遠(yuǎn)比財(cái)政預(yù)算、立法議案或者外貿(mào)談判重要。美學(xué)天國(guó)的獨(dú)立甚至讓詩(shī)人保持了特殊的高傲�！疤熳雍魜聿簧洗保镆暷切┲耸挚蔁岬臋�(quán)貴政客是人們所熟悉的詩(shī)人佳話。這樣，“國(guó)家”從詩(shī)人的視域之中退隱。
然而，詩(shī)人無視國(guó)家并不等于國(guó)家無視詩(shī)人。相反，國(guó)家始終嚴(yán)密地注視詩(shī)人的動(dòng)向。國(guó)家并不否認(rèn)詩(shī)的美學(xué)特征，國(guó)家甚至比詩(shī)人更為充分地考慮到詩(shī)的政治功能�？鬃诱f：“不學(xué)詩(shī)，無以言�！保ㄗⅲ嚎鬃印墩撜Z(yǔ)·季氏》。）這位儒家的開創(chuàng)者顯然是從維護(hù)國(guó)家體制的意義之上肯定詩(shī)：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)鳥獸草木之名�！保ㄗⅲ嚎鬃印墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》。）這甚至為日后的“采風(fēng)”制度提供了指導(dǎo)思想。漢代的《毛詩(shī)序》延續(xù)了儒家先哲的詩(shī)學(xué)。作者認(rèn)為，詩(shī)可以“用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉”。所以，“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”——這一切的目的無非是規(guī)范社會(huì)成員的道德從而保持國(guó)家穩(wěn)定。另外，還有一些思想家是從“立言”的意義上稱許詩(shī)。魏晉的曹丕在《典論·論文》之中慨嘆：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事�！迸c此同時(shí)，作者的名聲也將因?yàn)槲恼露Ч砰L(zhǎng)存：“年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后�！边@樣的意義上，詩(shī)、國(guó)家、個(gè)人三者相得益彰。
然而，另一批思想家并不信任這三者之間的互利關(guān)系。他們首先考慮到詩(shī)的美學(xué)特征與國(guó)家利益之間的沖突。先秦時(shí)期，墨子提出了“非樂”的思想，韓非將“儒以文亂法”和“俠以武犯禁”相提并論。（注：韓非子《韓非子·五蠹》，《韓子淺解》。）他們或者對(duì)于美學(xué)的享樂感到了不安，或者對(duì)于詩(shī)的巧言惑智心存反感。無論是奢侈的投資還是華而不實(shí)的詞藻都可能有損于國(guó)家。文學(xué)并沒有想像的那么偉大，迷戀文學(xué)更像不諳世事的幼稚之舉。漢代的楊雄表示，“賦”不過是“雕蟲篆刻”，“壯夫不為”；（注：楊雄《楊子法言·吾子》。）宋代理學(xué)家程頤甚至坦言“作文害道”。在他看來，“凡為文不專意則不工，專意則志局于此，又安能與天地同其大也�！保ㄗⅲ撼填U《二程語(yǔ)錄》卷十一。）因此，文學(xué)不啻于另一種“玩物喪志”。另一位宋代理學(xué)家朱熹同樣宣稱：“至于文詞，一小伎耳。”“今人不去講義理，只去學(xué)詩(shī)文，已落得第二義�！保ㄗⅲ褐祆洹洞鹜羰甯麜�，《清邃閣論詩(shī)》。）換一句話說，詩(shī)可能因?yàn)槊匀说男问蕉蔀閭�(gè)人認(rèn)識(shí)真理的障礙物。
西方文化史上，柏拉圖對(duì)于詩(shī)與國(guó)家關(guān)系的論述十分著名。盡管柏拉圖不斷地流露出對(duì)于詩(shī)人的敬慕，盡管柏拉圖本人是一個(gè)公認(rèn)的語(yǔ)言大師，但是，他的《理想國(guó)》還是嚴(yán)厲地譴責(zé)了詩(shī)人。“理想圖”是柏拉圖虛構(gòu)的一幅社會(huì)藍(lán)圖，這里寄寓了柏拉圖的國(guó)家理想。柏拉圖在譴責(zé)詩(shī)人之前聲明，他不能因?yàn)閭�(gè)人的文學(xué)愛好而破壞了理想國(guó)的秩序。《理想國(guó)》之中，蘇格拉底向?qū)υ捳甙⒌侣匦剂怂麄兊呢?zé)任：“你和我現(xiàn)在都不是詩(shī)人，而是一個(gè)城邦的建設(shè)者。建立城邦的人們應(yīng)該知道詩(shī)人說故事所當(dāng)遵守而不準(zhǔn)破壞的規(guī)范；他們自己并不必去做故事�！辫b于國(guó)家的安全事務(wù)，柏拉圖考慮的是如何有效地培養(yǎng)和教育城邦保衛(wèi)者。這樣的意義上，柏拉圖無法接受詩(shī)人對(duì)于神的侮辱。詩(shī)人們將神描述得道德卑下，他們?nèi)缤踩艘粯庸葱亩方�，�?zhēng)吵謾罵，情欲熾烈，這可能毀棄神的形象，以至于人們不再相信神代表了善的理念。柏拉圖對(duì)于詩(shī)人的另一個(gè)控訴在于，詩(shī)人讓人們遠(yuǎn)離了真理。柏拉圖看來；種種實(shí)物無非是“理式”的摹本，詩(shī)人模仿世界而產(chǎn)生的作品不過是摹本的摹本。宇宙之間只有“理式”恒定不變，實(shí)物已經(jīng)喪失了這種恒定性而成為一種幻相，而詩(shī)人所從事的模仿僅僅制造出“影子的影子”。其實(shí)這些作品和“真理”還隔著三層。與此同時(shí)，柏拉圖還十分不滿詩(shī)人誘發(fā)觀眾的“感傷癖”、“哀憐癖”、詼諧以及種種欲念。在他看來，這無疑會(huì)沖垮人們性格之中的理性，使之淪落為軟弱的無用之材。既然如此，柏拉圖的“理想國(guó)”毫不客氣地向詩(shī)人發(fā)出了逐客令：
如果有一位聰明人有本領(lǐng)摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩(shī)，我們要把他當(dāng)作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個(gè)人，法律也不準(zhǔn)許有像他這樣的一個(gè)人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，請(qǐng)他到旁的城邦去。
……
你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語(yǔ)的抒情詩(shī)或史詩(shī)進(jìn)來，你的國(guó)家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了。（注：參見《柏拉圖文藝對(duì)話集·理想國(guó)》，人民文學(xué)出版社1983年版。）
以上這些歷史片斷表明了詩(shī)在國(guó)家視域之中的不同形象。的確，如同人們所熟知的那樣，詩(shī)曾經(jīng)在美學(xué)或者語(yǔ)言學(xué)的維面上展開自己的歷史，例如，中國(guó)古典詩(shī)經(jīng)歷了四言、五言、七言和詩(shī)、詞、曲這些不同階段，每一個(gè)階段均意味了美學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的某種演變。這是文學(xué)史注目的焦點(diǎn)所在。然而，國(guó)家視域出示了另一種解釋系統(tǒng)。這里，“國(guó)家”成為肯定詩(shī)或者否定詩(shī)的中軸線。如果詩(shī)無法納入維護(hù)國(guó)家秩序的意識(shí)形態(tài)體系，那么，詩(shī)人所向往的美學(xué)天國(guó)無法在表述統(tǒng)治思想的話語(yǔ)領(lǐng)域登陸；換言之，詩(shī)只能以某種娛樂節(jié)目的形式徘徊于正統(tǒng)文化的邊緣，甚至被視為干擾正統(tǒng)文化的異己之聲而遭受清洗。某種程度上，這也是眾多詩(shī)人落落寡合的原因。
20世紀(jì)之后，詩(shī)學(xué)理論與國(guó)家學(xué)說已經(jīng)遠(yuǎn)為復(fù)雜�！霸�(shī)”通常指謂狹義的抒情詩(shī)，國(guó)家正在現(xiàn)代政治的管理之下形成一個(gè)龐大無比的機(jī)構(gòu)。這時(shí)，二者之間的關(guān)系出現(xiàn)了什么變化？于是，人們可以回到卡西爾的“國(guó)家神話”這個(gè)概念。
二
現(xiàn)今，“五四”新文學(xué)的劃時(shí)代意義已經(jīng)確認(rèn)無疑。“五四”時(shí)期的文學(xué)革命打開了一個(gè)歷史的開端。新詩(shī)是文學(xué)革命的發(fā)軔，然而，白話文運(yùn)動(dòng)之后的新詩(shī)成就卻是文學(xué)史的一個(gè)聚訟不休的問題。20年代或者30年代，人們對(duì)于新詩(shī)的不滿之辭不絕于耳。六十年代，毛澤東曾經(jīng)以領(lǐng)袖兼詩(shī)人的身分作出一個(gè)令人傷心的斷言：“用白話寫詩(shī)，幾十年來，迄無成功”。（注：毛澤東《給陳毅同志談詩(shī)的一封信》（1965年7月21日），《詩(shī)刊》1978年1月號(hào)。）九十年代，一位“九葉派”詩(shī)人痛心疾首地認(rèn)為，“五四”時(shí)期莽撞地拋棄文言文，這或許是一個(gè)無可挽回的歷史性錯(cuò)誤——新詩(shī)充當(dāng)了這個(gè)錯(cuò)誤的犧牲品。（注：參見鄭敏《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年3期。）
但是，如果暫且將新詩(shī)成就的評(píng)估懸擱起來，那么，人們至少可以肯定，五四時(shí)期文學(xué)革命的目的之一是，竭力解除新詩(shī)與古老歷史之間的聯(lián)系。無論是老式的“文以載道”還是“雕蟲篆刻”，無論是“有德者必有言，有言者不必有德”還是“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，形形色色的迂腐之辭或者淺吟低唱均已成為歷史的廢棄之物。胡適明確地意識(shí)到：“一個(gè)時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)�！薄肮湃艘言旃湃酥膶W(xué)，今人當(dāng)造今人之文學(xué)�！保ㄗⅲ汉m《歷史的文學(xué)觀念論》，《中國(guó)新文學(xué)大系——建設(shè)理論集》，上海文藝出版社影印本。）新詩(shī)義無返顧地拋棄古典詩(shī)詞，這不僅僅為了截?cái)嚓惛奈膶W(xué)傳統(tǒng)；更為重要的是，詩(shī)人們企圖甩下這種文學(xué)傳統(tǒng)所聯(lián)系的衰朽不堪的國(guó)家歷史。如果說，胡適“文學(xué)改良”的“八事”還是些具體手段，那么，陳獨(dú)秀“文學(xué)革命”的“三大主義”已經(jīng)鋒芒畢露：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”（注：陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，同上。）——這意味的是一種新型的文化。新詩(shī)不愿意持續(xù)留任封建國(guó)家的點(diǎn)綴品，詩(shī)人們厭倦了吟風(fēng)月、弄山水的生涯。置身于新型文化，詩(shī)人們迅速地發(fā)現(xiàn)了宏大的歷史場(chǎng)景。
新詩(shī)的解放不僅是開啟語(yǔ)言形式的禁錮，新詩(shī)還同時(shí)擺脫了溫柔敦厚、含蓄婉約這些無形的美學(xué)規(guī)范。詩(shī)的文類守則撤消之后，詩(shī)人們突然開始面對(duì)無限的世界。宇宙之大，蒼蠅之微，詩(shī)似乎無所不能�？墒牵@樣的自由并非文學(xué)革命的初衷。事實(shí)上，除了以白話文為平民大眾贏回文化民主，打開古典的樊籠還隱含了一個(gè)重大的期待：新詩(shī)必須代表民族發(fā)出強(qiáng)烈的吼聲。這是新詩(shī)的歷史任務(wù)。用弗·詹姆遜的話來說，這是“第三世界文學(xué)”的基本特征。第三世界的知識(shí)分子“執(zhí)著地希望回歸到自己的民族環(huán)境之中。他們反復(fù)提到自己國(guó)家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞”；他們不像西方知識(shí)分子那樣有效地分辨?zhèn)�人與民族、詩(shī)學(xué)與政治、性欲以及潛意識(shí)與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)力�！暗谌澜绲奈谋�，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言�！保ㄗⅲ焊ァふ材愤d《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)1993年版，第230頁(yè)、235頁(yè)。）無論這樣的觀察是否完全可信，弗·詹姆遜至少指出了第三世界語(yǔ)境之中一個(gè)巨大的文學(xué)沖動(dòng)。現(xiàn)在的問題是，新詩(shī)是否擁有完成這種歷史任務(wù)的美學(xué)形式。
不少人的心目中，新詩(shī)并不稱職。1937年，屈軼——即王任叔——的總結(jié)性論文《新詩(shī)的蹤跡與其出路》是這樣開始的：“中國(guó)的文學(xué)革命，是以新詩(shī)開始的。而新文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，其收獲最少影響最微的，似乎也是新詩(shī)�！保ㄗⅲ呵W《新詩(shī)的蹤跡與其出路》，《中國(guó)新文學(xué)大系1927－1937·文學(xué)理論集一》，上海文藝出版社1987年版。）解釋這種景況的時(shí)候，臧克家的抱怨富有代表性。在他看來，“如果用新詩(shī)寫愛情寫風(fēng)景”，“那倒不如舊詩(shī)詞更為合適”。因?yàn)椤?/p>
我們的時(shí)代是在暴風(fēng)雨里，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)使得都市動(dòng)搖，鄉(xiāng)村崩潰，多少生命在慘痛的往死路上去，這些生命和我們是連在一起，他們是我們的同胞，處在這樣的環(huán)境里，只能寫詩(shī)已經(jīng)是可恥了，而再閉上眼睛，囿于自己眼前茍安的小范圍大言不慚的唱戀歌，歌頌自然，詩(shī)做得上了天，我也是反對(duì)，那簡(jiǎn)直是罪惡！（注：臧克家《論新詩(shī)》，同上。）
如果說，自由戀愛曾經(jīng)是個(gè)性解放的一個(gè)派生主題而在“五四”時(shí)期的新文學(xué)之中風(fēng)行一時(shí)，那么，血與火的歷史迅速地讓“個(gè)性解放”成為一種奢侈。1936年，任鈞在以《新詩(shī)的歧路》為題的文章之中尖刻地諷刺了熱衷于個(gè)人愛情的詩(shī)人：
對(duì)于他們，失戀就比失去了東三省、熱河、甚至全中國(guó)，還值得悲哀，痛心！完全屬于個(gè)人范圍的所謂孤獨(dú)和寂寞，也要比大眾的任何疾苦跟災(zāi)難還更值得被表現(xiàn)，被描繪！你想，像這種“無視民眾，只是為著自己，歌詠?zhàn)约旱氖虑榈脑?shī)人”，怎能產(chǎn)生出哪些反映和表現(xiàn)時(shí)代的偉大作品出來呢？怎能獲得讀者們的同情和愛護(hù)呢？（注：任鈞《新詩(shī)的歧路》，同上。）
40年代初期，詩(shī)的“大眾化”問題再度浮現(xiàn)——這是“延安文藝座談會(huì)”的重大主題。然而，這里的“大眾”是匿名的，模糊的，一體的，許多時(shí)候，“大眾”被視為一個(gè)不可分割的單位——“大眾”被無形地轉(zhuǎn)換為“民族”。詩(shī)的“大眾化”亦即敦促詩(shī)人跳出個(gè)人的天地而站到民族的立場(chǎng)之上。例如，嚴(yán)辰發(fā)表于1942年的論文《關(guān)于詩(shī)歌大眾化》明顯地重疊了“大眾”與“民族”兩個(gè)概念：
內(nèi)容方面——應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的，革命的，科學(xué)的，反帝反封建的�？谷张c反法西斯，爭(zhēng)取民族的獨(dú)立解放，全國(guó)的團(tuán)結(jié)一致，克服困難，度過黎明前的黑暗，是今天最迫切需要表現(xiàn)的。對(duì)于大眾的英勇斗爭(zhēng)，偉大情感，新的生活與制度，一切生長(zhǎng)與發(fā)展著的事物，都要歌頌。而那些只限于知識(shí)分子的象征、想像、虛幻的描繪，以及老八股洋八股的典據(jù)，都應(yīng)廢止。那種知識(shí)分子才具有的見月傷心，聞鈴斷腸，忸忸怩怩，裝腔作態(tài)的感興，感想，都應(yīng)擯棄。（注：嚴(yán)辰《關(guān)于詩(shī)歌大眾化》，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1985年版，第411-412頁(yè)。）
以上的抱怨、諷刺和號(hào)召無不表明了新詩(shī)擴(kuò)大視域的決心。新詩(shī)力圖告別一己的悲苦與歡愉，參與重大社會(huì)事件，甚至介入政治、民族、國(guó)家這些大型的概念系統(tǒng)。雖然“詩(shī)人”這個(gè)稱號(hào)歷來暗示了不可統(tǒng)一的美學(xué)個(gè)性，雖然諸多新詩(shī)派別始終隱含了紛歧的美學(xué)可能，但是，理論卻再三地將這些重大的問題擺到了詩(shī)人的書案之上，迫使詩(shī)人修正自己的理想。這個(gè)意義上，郭沫若甚至愿意將詩(shī)人的身分交出去：“我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’、‘口號(hào)人’，而不一定要做‘詩(shī)人’�！保ㄗⅲ汗簟段业淖髟�(shī)經(jīng)過》，《沫若文集》十一卷。）。當(dāng)然，詩(shī)人的介入與精明的政治家迥然相異。這些浪漫的族群并不擅長(zhǎng)理性的分析，激情、想像和沖動(dòng)更多地統(tǒng)治了他們。卡西爾對(duì)于德國(guó)浪漫主義者與啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)之間對(duì)立的分析同樣可以移諸這里：“他們更多的是生活在‘精神’世界（詩(shī)和藝術(shù)）里，而不是佇立在鐵一般的政治事實(shí)面前�！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枴秶�(guó)家的神話》，華夏出版社1999年，第220頁(yè)。）這個(gè)意義上，詩(shī)人可能在神話的氛圍之中對(duì)于政治、民族、國(guó)家表示巨大的興趣。國(guó)家如同地上的神，詩(shī)人們?nèi)缤瑢?duì)待神靈一樣敬畏和崇拜這些抽象的名詞。的確，新詩(shī)已經(jīng)清除了語(yǔ)言的障礙，那些五言或者七言難以安頓的現(xiàn)代政治術(shù)語(yǔ)可以在新詩(shī)之中得其所哉。
無疑，理性的分析并非詩(shī)的職能。詩(shī)的語(yǔ)言內(nèi)部幾乎不存在分析的神經(jīng)。雅各布森曾經(jīng)提出一個(gè)著名結(jié)論：“詩(shī)歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸�！痹�(shī)的語(yǔ)言主要是隱喻的，聯(lián)想式的，垂直的，而不是轉(zhuǎn)喻的，橫向組合的，平面的。即使從古典詩(shī)詞進(jìn)入白話新詩(shī)，詩(shī)的隱喻式結(jié)構(gòu)并未改變。不論是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、“三十功名塵與土，八千里路云和月”還是“一枝枝煙囪都開著了黑色的牡丹呀”、“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”，這些句式無一不是意象與寓意或者意象與意象的垂直關(guān)系。換言之，詩(shī)不像敘事話語(yǔ)那樣橫向地分析某個(gè)情節(jié)邏輯之中的意象，分析這個(gè)意象在承前啟后的因果之鏈里面產(chǎn)生什么作用；相反，詩(shī)通常將意象孤立起來，試圖單獨(dú)地讓某個(gè)意象承受情感強(qiáng)度。如果政治、民族、國(guó)家這樣的大型概念駛?cè)朐?shī)的語(yǔ)言，它們無法在一個(gè)復(fù)雜的邏輯系統(tǒng)內(nèi)部層層地展開。民族尊嚴(yán)、政治體制、國(guó)防力量或者經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r更多地在某些意象——諸如膚色、旗幟、閱兵式的方陣和車水馬龍的立交橋——的指代之下轉(zhuǎn)換為情感的收容器。這不僅是形象與概念的交換，同時(shí)是神話式的抒情與理性分析的交換。這樣，詩(shī)所制造的語(yǔ)言魔力揮戈指向了政治。
國(guó)家神話是一個(gè)龐大的體系。這里不僅包括口號(hào)、演說、舞臺(tái)表演這些一目了然的宣傳技術(shù)，同時(shí)，國(guó)家神話還擁有種種隱蔽的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作。盡管國(guó)家——尤其是現(xiàn)代國(guó)家——是理性的產(chǎn)物，但是，按照卡西爾的分析，國(guó)家可能在某些異常的時(shí)期迫切地祈盼神話的支持。這時(shí)，國(guó)家不僅需要理性的管理，而且，國(guó)家還需要情感的擁戴。國(guó)家神話具有強(qiáng)大的基礎(chǔ)：“如果現(xiàn)代人不再信仰一種自然的魔力，他也決不會(huì)放棄對(duì)一種‘社會(huì)魔力’的信仰”。當(dāng)然，這種國(guó)家神話已不再是無意識(shí)或者自由想像的產(chǎn)物，這無寧說是按照計(jì)劃精心構(gòu)思的作品�？ㄎ鳡栔赋觯骸八鼈兪悄芄で山尘幵斓娜斯ぶ�。它為20世紀(jì)這一我們自己偉大的技巧時(shí)代所保存下來，并發(fā)展為一種新的神話技巧。從此以后，神話可以在與任何其他的現(xiàn)代武器（譬如機(jī)關(guān)槍和飛機(jī)）同樣的意義上以同樣的方式被制造出來。”（注：卡西爾《國(guó)家的神話》，華夏出版社1999年，第341頁(yè)，342頁(yè)。）20世紀(jì)上半葉，國(guó)家神話正在不斷地?cái)U(kuò)大編制的時(shí)候，新詩(shī)的演變終于贏得了入選的資格。
這同樣解釋了50年代至70年代詩(shī)所扮演的角色。
三
一
人民中國(guó)，屹立亞東。
光芒萬道，幅射寰空。
艱難締造慶成功，
五星紅旗遍地紅。
生者眾，物產(chǎn)豐，
工農(nóng)長(zhǎng)作主人翁。
二
人民品質(zhì)，勤勞英勇。
鞏固國(guó)防，革新傳統(tǒng)。
堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)由中共，
無產(chǎn)階級(jí)急先鋒。
現(xiàn)代化，氣如虹，
國(guó)際歌聲入九重。
三
人民專政，民主集中。
光明磊落，領(lǐng)袖雍容。
江河海洋流新頌，
昆侖長(zhǎng)聳最高峰。
多種族，如弟兄。
千秋萬歲頌東風(fēng)。
這是郭沫若1949年10月1日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的《新華頌》。如果聯(lián)想到同一位作者曾經(jīng)寫下了“我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！”這樣的詩(shī)句，那么，人們不可能不意識(shí)到，詩(shī)的另一個(gè)時(shí)期正在到來。富于叛逆精神的個(gè)人形象已經(jīng)退場(chǎng)，詩(shī)正式進(jìn)駐國(guó)家神話體系。人們可以從這首《新華頌》之中發(fā)現(xiàn)，一系列派生于現(xiàn)代國(guó)家的政治概念在新詩(shī)之中登堂入室，形成一套語(yǔ)匯系統(tǒng)。
50年代至60年代，詩(shī)學(xué)理論并沒有重要的開創(chuàng)。持續(xù)紛爭(zhēng)的還是環(huán)繞于新詩(shī)與生俱來的種種問題：自由與格律，個(gè)人與集體，民族風(fēng)格與歐化，通俗與晦澀，浪漫主義與小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，如此等等。有趣的是，毛澤東多次發(fā)表具體的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，親自參與討論。“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)”；新詩(shī)要“精煉、大體整齊、押韻”；“詩(shī)要用形象思維”；“將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩(shī)歌”；（注：分別參見毛澤東《致臧克家等》、臧克家《精煉、大體整齊、押韻》和毛澤東《致陳毅》，均見《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（下篇），楊匡漢、劉福春編，花城出版社1986年版。）這些均是人們耳熟能詳?shù)闹甘�。其中，“在民歌和古典�?shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)”的觀點(diǎn)產(chǎn)生了歷史性的震動(dòng)。（注：《四川日?qǐng)?bào)》1958年4月20日最早不提毛澤東名字傳達(dá)了這一觀點(diǎn)。）
什么是新詩(shī)的形式資源？詩(shī)人與批評(píng)家聚訟不已。毛澤東的指示發(fā)表之后，民歌立即成為首選。有人曾經(jīng)對(duì)民歌形式的功能略陳疑義，這立即成為眾矢之的。（注：何其芳的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》、《關(guān)于新詩(shī)的百花齊放問題》、《關(guān)于詩(shī)歌形式問題的爭(zhēng)論》、《再談詩(shī)歌形式問題》諸文流露了這樣的看法，遭到諸多反駁。）如今，在我看來，民歌的意義業(yè)已超出詩(shī)學(xué)；人們有必要從國(guó)家神話的高度考察民歌。至少在理論上，人民與國(guó)家是一體的；因此，民歌不僅是人民的聲音，同時(shí)還代表國(guó)家發(fā)言。50年代后期，郭沫若與周揚(yáng)共同編選《紅旗歌謠》，郭沫若將這些民歌分為五個(gè)部分：“一，歌頌黨和毛主席；二，歌頌總路線；三，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)大躍進(jìn)；四，工業(yè)生產(chǎn)大躍進(jìn)；五，保衛(wèi)祖國(guó)、保衛(wèi)和平”。郭沫若認(rèn)為，這些民歌“把全國(guó)大躍進(jìn)的形勢(shì)，一天等于二十年的干勁，英雄人民的共產(chǎn)主義風(fēng)格，革命的樂觀主義精神，表現(xiàn)得非常充分”。（注：郭沫若《從新民歌看革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合》，《人民文學(xué)》1959年第1期，選入《中國(guó)民間文學(xué)論文選》，上海文藝出版社1980年版，第42、43頁(yè)。）這樣的概括之中，人民的陳述與國(guó)家的陳述相互交織。如果二者在某些場(chǎng)合出現(xiàn)了分裂，那么，后者無疑可以絕對(duì)地支配前者——許多時(shí)候，人們不得不按照國(guó)家神話的規(guī)格偽造種種“新民歌”�？ㄎ鳡柊l(fā)現(xiàn)，國(guó)家神話的一個(gè)重要技巧是，賦予正常敘述“巫術(shù)”的功能：“這些詞以前被用作一種描述性的、邏輯的或語(yǔ)義上的含義，而現(xiàn)在是當(dāng)作要產(chǎn)生某種效果和激勵(lì)起某種情感的巫術(shù)上的詞語(yǔ)來使用的�！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枴秶�(guó)家的神話》，第344頁(yè)。）這個(gè)意義上，民歌更有條件被訓(xùn)練為制度化的抒情語(yǔ)言：
一、與民歌相對(duì)的是“五四”以來的自由詩(shī)。自由詩(shī)源于知識(shí)分子的創(chuàng)造，并且一度是狂飚式個(gè)性反抗的形式——國(guó)家神話對(duì)于這種小資產(chǎn)階級(jí)的狂熱沒有足夠的信任。相反，民歌的單純句式更適合于集體抒情。
二、民歌的淳樸風(fēng)格易于裝載樂觀的情緒——樂觀情緒時(shí)常是國(guó)家神話渴求的效果。所以，周揚(yáng)甚至將“新民歌”視為革命浪漫主義的范本。（注：參見周揚(yáng)《新民歌開拓了詩(shī)歌的新道路》，同上。）
三、民歌的形式整齊明朗，語(yǔ)調(diào)鏗鏘，易誦易記，無疑是全民動(dòng)員的理想工具。
四、民歌不像古曲詩(shī)詞遵奉嚴(yán)格的格律，諸多題材皆可入詩(shī)。從煉鋼、種田到擁護(hù)國(guó)家政策，新民歌囊括無余。這有效地?cái)U(kuò)大了國(guó)家神話的敘述范圍。（注：有關(guān)新民歌與民間血緣的關(guān)系論述，參見《民間的意義》。）
毛澤東將古典詩(shī)詞視為新詩(shī)的另一個(gè)資源，這多少讓人感到了意外——毛澤東的個(gè)人愛好多大程度地參與了這樣的詩(shī)學(xué)主張？相對(duì)于民歌，古典詩(shī)詞仿佛已經(jīng)陷于沉寂�！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)啟開了新的歷史大門，植根于舊時(shí)代的古典詩(shī)詞聲名狼藉。詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲——這一切看起來更像是遺老遺少或者有閑階級(jí)的文字游戲。那些平平仄仄的推敲與革命的風(fēng)暴又有什么關(guān)系呢？對(duì)于渴望“放聲歌唱”的詩(shī)人說來，“發(fā)乎情，止乎禮義”或者“怨而不怒，哀而不傷”的古典美學(xué)已經(jīng)埋葬于傳統(tǒng)文化的廢墟之中。也許，激進(jìn)的文化革命低估了古典詩(shī)詞的潛力。如同毛澤東所言，古典詩(shī)詞枷鎖重重；但是，毛澤東本人的文學(xué)實(shí)踐卻成功地打開了這些枷鎖，使之重返現(xiàn)實(shí)。人們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)極為有趣的現(xiàn)象：毛澤東50年代之后寫下的古典詩(shī)詞時(shí)常融洽地匯入當(dāng)下氣氛，抒懷言志。“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”，“春風(fēng)楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”，“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”，“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”，“天生一個(gè)仙人洞，無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”，“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”，“梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇”，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，“可上九天攬?jiān)拢上挛逖笞谨M”，這些屢被摘引的名句證明了古典詩(shī)詞的活力。盡管毛澤東的個(gè)人權(quán)威是詩(shī)句傳頌的一個(gè)重要原因。然而，無可否認(rèn)的是，這些詩(shī)句與50年代之后的現(xiàn)實(shí)熔于一爐。
然而，這并不意味了古典詩(shī)詞的普遍意義。毛澤東的成功無寧說是一個(gè)特例。慷慨雄渾，縱橫揮灑，俯仰自如，不羈的情懷和高屋建瓴的政治想像沖破了古典詩(shī)詞的格律限制。在50年代之后的氛圍之中，這僅僅是毛澤東個(gè)人的特權(quán)。國(guó)家神話體系之中，毛澤東是萬眾景仰的英雄。一言九鼎，言成法立，這為他的縱情想像創(chuàng)造了最大的空間。反之，即使學(xué)富五車，才高八斗，他人還是無法像毛澤東那樣，無拘無束地盡顯霸王之氣。郭沫若亦曾多有古典詩(shī)詞問世，然而，《沫若詩(shī)詞選》之中佳作難覓。（注：《沫若詩(shī)詞》編入《郭沫若全集》（文學(xué)編）第五卷，人民文學(xué)出版社1984年版。）國(guó)家神話的規(guī)范與詩(shī)詞格律的雙重鉗制撲滅了詩(shī)人的靈感�！皽缳Y興無施教育，防修反特憑部署。好青年／爭(zhēng)做接班人，下鄉(xiāng)去！”“發(fā)展光輝傳統(tǒng)，齊心創(chuàng)造高峰。調(diào)查研究不寬松，經(jīng)濟(jì)、美觀、適用�！薄@樣的《滿江紅》和《西江月》還有多少詩(shī)意呢？（注：這兩首詞分別是郭沫若的《滿江紅·下鄉(xiāng)去》、《西江月·別瓷都》，均見《沫若詩(shī)詞》�！赌粼�(shī)詞》之中，此類詩(shī)詞甚多。）這與其說是國(guó)家神話的勝利，不如說是古典詩(shī)詞的失敗。
不可否認(rèn)，50年代至60年代，艾青、郭小川、蔡其矯、馮至、卞之琳、聞捷等詩(shī)人仍在某種程度地閃爍自己的個(gè)性。但是，他們的風(fēng)格無不受到國(guó)家神話的強(qiáng)大支配，甚至遭遇擱筆的危機(jī)。如果說，詩(shī)的傳統(tǒng)之中潛伏了叛逆的基因，那么，詩(shī)人與國(guó)家神話的沖突遲早總要發(fā)生——事實(shí)上，70年代即是這種沖突的醞釀期。
四
“我鄭重地請(qǐng)?jiān)娙撕驮u(píng)論家們記住1980年�！�1981年的時(shí)候，一個(gè)初出茅廬的年輕詩(shī)人以夸張的語(yǔ)調(diào)宣布了一個(gè)詩(shī)的新紀(jì)元。（注：徐敬亞《崛起的詩(shī)群》，同濟(jì)大學(xué)出版社1989年版，第47頁(yè)。）的確，20世紀(jì)的80年代是中國(guó)新詩(shī)的一個(gè)巨大轉(zhuǎn)折。風(fēng)云際會(huì)，驚濤裂岸，一批令人驚奇不已的詩(shī)終于從地表之下浮出�！半鼥V詩(shī)”——一個(gè)不得不沿襲的奇怪稱謂——的公開露面無疑是一個(gè)震動(dòng)文學(xué)史的重要事件。如今，一大批詩(shī)人的名單可以證明，圍繞“朦朧詩(shī)”而產(chǎn)生的一系列激烈辯論意義非凡。這批詩(shī)人和那些勇氣十足的批評(píng)家共同為新詩(shī)開創(chuàng)了一個(gè)前所未有的空間�！半鼥V詩(shī)”的風(fēng)格為什么產(chǎn)生了如此的震撼——為什么這些震撼甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩(shī)學(xué)的范疇？顯然，詩(shī)學(xué)的分歧不是唯一的原因。更為重要的是，既定的國(guó)家神話遭受到觸犯。
1980年，始終注視新詩(shī)歷史的批評(píng)家謝冕首先察覺到某些異常的征兆。他的論文《在新的崛起面前》為描述這一批詩(shī)人設(shè)定了最初的理論語(yǔ)匯。盡管謝冕還無法完整地繪出新詩(shī)的地形圖，盡管謝冕還只能呼吁“容忍和寬容”，但是，“崛起”這個(gè)動(dòng)詞卻迅速地為人們所承認(rèn)。（注：謝冕《在新的崛起面前》，《光明日?qǐng)?bào)》1980年5月7日。）不久之后，許多人都從“朦朧詩(shī)”之中體驗(yàn)到某種有力的涌動(dòng)和沖擊。北島在《回答》之中大聲說：“我——不——相——信！”“我不相信天是藍(lán)的；我不相信雷的回聲；我不相信夢(mèng)是假的；我不相信死無報(bào)應(yīng)�！痹谀承┤说男哪恐�，這種犀利的懷疑精神包含了讓人不安的因素；國(guó)家神話的需求是虔誠(chéng)和崇拜，懷疑的目光很可能導(dǎo)致一大批既定前提的信任危機(jī)。顧城竟然表示：“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”；舒婷寫下了《一代人的呼聲》：“我推翻了一道道定義；我砸碎了一層層枷鎖；心中只剩下／一片觸目的廢墟……但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上，再也沒有任何人，沒有任何手段／能把我重新推下去�！边@樣的“崛起”預(yù)示了什么？
“把這種崛起理解為預(yù)言幾個(gè)毛頭小伙子和黃毛丫頭會(huì)成為詩(shī)壇的旗幟，那也太拘泥于字句了。與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起�！薄獙O紹振概括了這批詩(shī)人背后隱藏的美學(xué)原則之后，正面的理論沖突已經(jīng)不可回避。至少在當(dāng)時(shí)，這樣的理論表述觸目驚心：
他們不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)。他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)的場(chǎng)景。他們和我們五十年代的頌歌傳統(tǒng)和六十年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。
對(duì)于這種美學(xué)原則說來，“個(gè)人”成為一個(gè)不可化約的單位。“個(gè)人”名義之下種種感性的、獨(dú)特的意象可能遮沒國(guó)家神話之中的一系列抽象概念。這是一種潛在的威脅。一些批評(píng)家發(fā)出這樣的反詰：詩(shī)人又有什么權(quán)利讓“個(gè)人”凌駕于民族或者國(guó)家之上？這時(shí)，孫紹振拋開了“國(guó)家”之上抽象的神圣光圈，援引具體的“個(gè)人”填充民族或者國(guó)家這樣的概念。他試圖辯證地闡述二者之間的關(guān)系：
在年輕的探索者筆下，人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了巨大的變化，它不完全取決于社會(huì)政治標(biāo)準(zhǔn)。社會(huì)政治只是人的精神世界的一部分，它可以影響，甚至在一定條件下決定某些意識(shí)和感情，但是它不能代替，二者有不同的內(nèi)涵，不同的規(guī)律�！绻f傳統(tǒng)的美學(xué)原則比較強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)與美學(xué)的一致，那么革新者則比較強(qiáng)調(diào)二者的不同。表面上是一種美學(xué)原則的分歧，實(shí)質(zhì)上是人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的分歧。在年輕的革新者看來，個(gè)人在社會(huì)中應(yīng)該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)，就不應(yīng)該以社會(huì)的利益否定個(gè)人的利益，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)的精神文明，就不應(yīng)該把社會(huì)的（時(shí)代的）精神作為個(gè)人的精神的敵對(duì)力量，那種人“異化”為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應(yīng)該加以重新審查�！词箯纳鐣�(huì)學(xué)的角度來看，社會(huì)的價(jià)值也不能離開個(gè)人的精神的價(jià)值，對(duì)于許多人的心靈是重要的，對(duì)于社會(huì)政治就有相當(dāng)?shù)闹匾裕ㄅe一個(gè)極端的例子：宗教），而不能單純以是否切合一時(shí)的政治要求為標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人與社會(huì)的分裂的歷史應(yīng)該結(jié)束。（注：孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩(shī)刊》1981年第3期。）
盡管《新的美學(xué)原則在崛起》遭到了嚴(yán)厲的理論狙擊，但是，徐敬亞——詩(shī)人兼批評(píng)家——還是在《崛起的詩(shī)群》之中作出了呼應(yīng)。徐敬亞將《新的美學(xué)原則在崛起》之中的“個(gè)人”進(jìn)一步注釋為“一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中普通人”。然而，詩(shī)人并沒有將他們視為“民族”或者“國(guó)家”背后毫無個(gè)性的平均數(shù)。徐敬亞陳述了這批詩(shī)人的主張——
他們主張寫“具有現(xiàn)代特點(diǎn)的自我”，他們認(rèn)為過去的文藝、詩(shī)，一直在宣傳另一種非我的“我”。那種“我”是“一粒沙子”、“一塊鋪路石子”、“一個(gè)齒輪”、“一顆螺絲釘”，總之，“不是一個(gè)人，不是個(gè)會(huì)思考，會(huì)懷疑，有七情六欲的‘人’�！彼麄冚p視傳統(tǒng)詩(shī)中的那種慷慨激昂的“獻(xiàn)身宗教的美”。主張“詩(shī)人首先是人”，并且相信自己應(yīng)作為自己的主人走來走去——人，這個(gè)包羅萬象的字，成了相當(dāng)多數(shù)青年詩(shī)人的主題磁場(chǎng)。（注：徐敬亞《崛起的詩(shī)群》，同濟(jì)大學(xué)出版社1989年版，第51頁(yè)，65-66頁(yè)。）
作為詩(shī)人圈子之中的一員，徐敬亞更多地分析了這一批詩(shī)的象征、視角、通感、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律、標(biāo)點(diǎn)。如果說，江河的《紀(jì)念碑》、舒婷的《祖國(guó)呵，我親愛的祖國(guó)》或者梁小斌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》這樣的詩(shī)并未從“民族”和“國(guó)家”之上撤回充滿敬意的目光，那么，這里的“個(gè)人”無寧說體現(xiàn)為不可重復(fù)的語(yǔ)言創(chuàng)造。事實(shí)上，“朦朧”這種貶義的定語(yǔ)更多地相對(duì)于這批詩(shī)的表意策略。這種表意策略不僅是對(duì)頌歌傳統(tǒng)和戰(zhàn)歌傳統(tǒng)的冒瀆，更為重要的是，這種表意策略與神話所需要的明朗和激昂格格不入。換一句話說，“朦朧詩(shī)”更多地在表意策略之上成為反抗的異端。
不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，“朦朧詩(shī)”得到了承認(rèn)；這批詩(shī)迅速地登上了文學(xué)的制高點(diǎn)，產(chǎn)生了經(jīng)典式的權(quán)威�！半鼥V詩(shī)”的理論對(duì)手多半退居幕后，消聲匿跡。然而，富于戲劇性的是，“朦朧詩(shī)”的反抗性格同樣為后繼的詩(shī)人所承傳。這批稱之為“新生代”的詩(shī)人毅然地回身將反抗之矛指向了詩(shī)壇之上的新一代盟主，迫不及待地宣布北島、舒婷已經(jīng)pass。新生代詩(shī)人的革命根據(jù)地是大學(xué)校園，他們的活動(dòng)半徑擴(kuò)展至幾座著名的城市。自發(fā)組織的文學(xué)社團(tuán)和油印刊物是新生代詩(shī)人證明自己的主要形式——新生代詩(shī)人無法像“朦朧詩(shī)”那樣占據(jù)正式出版物。這是他們的悲哀，也是他們的自由。有趣的是，新生代詩(shī)人對(duì)于“朦朧詩(shī)”的反叛并未沿襲那種嚴(yán)肅的、甚至是激烈的形式。他們暗自譏笑北島們鎖緊眉頭的正經(jīng)面容，他們對(duì)于“朦朧詩(shī)”的意象、象征或者深刻的哲理警句公開表示了不耐煩�？傊半鼥V詩(shī)”在吶喊之中將旗幟插上激烈爭(zhēng)奪之后的理論陣地；可是，這批詩(shī)人驚愕地看到，尾隨于他們身后的竟然是一些嘻皮笑臉的家伙。
北島《宣告》莊嚴(yán)地說：“在沒有英雄的年代里／我只想做一個(gè)人”。這里，“人”無寧說是專制的國(guó)家機(jī)器無法碾碎的砂粒；他們勇敢地離開偽造的英雄隊(duì)列，這樣的離經(jīng)叛道之舉已經(jīng)寓含了英雄的氣慨。然而，新生代詩(shī)人放棄了這種夸張的姿態(tài)�！耙粋�(gè)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中普通人”——在新生代詩(shī)人那里，徐敬亞這句話展開了他本人也意想不到的真實(shí)內(nèi)涵。徐敬亞不無傷感地比較了楊煉的“大雁塔”與韓東的“大雁塔”。楊煉語(yǔ)調(diào)深沉的地說：“我被困在這里／已經(jīng)千年”；韓東卻令人沮喪地坦白：“你上了塔，又下了塔”，“你走了；塔還是塔”。的確，新生代詩(shī)人已經(jīng)“豪華褪盡”。（注：徐敬亞《圭臬之死》，徐敬亞《崛起的詩(shī)群》，同濟(jì)大學(xué)出版社1989年版，第180頁(yè)。）他們已經(jīng)從高高的祭壇之上下來，坦然地融入蕓蕓眾生。新生代詩(shī)人不肯屈從“朦朧詩(shī)”的美學(xué)權(quán)威，但是，他們卻轉(zhuǎn)身與周圍的世俗現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解——這甚至導(dǎo)致新生代詩(shī)人對(duì)于“敘事性”的青睞。（注：參見南帆《沖突的文學(xué)》之中《詩(shī)與小說》，上海社會(huì)科學(xué)出版社1992年版。）“一雙皮鞋一個(gè)小巷一個(gè)老婆一蹬腿就是一輩子／一個(gè)星期天一堆大便一泡尿一個(gè)荒誕的念頭煙消云散”（注：丁當(dāng)《星期天》，見《他們》，漓江出版社1998年版。），這無疑是日常的真相。盡管人們可以在這樣的詩(shī)句之中發(fā)現(xiàn)“道在屎溺”的余韻，然而，“朦朧詩(shī)”在現(xiàn)實(shí)與美學(xué)之間所制造的距離已經(jīng)消失殆盡。對(duì)于“朦朧詩(shī)”與新生代詩(shī)人之間的反目，批評(píng)家迄今爭(zhēng)辯不休，這時(shí)，我寧可刻意地描述他們之間的一致線索：新生代詩(shī)人繼續(xù)撤出了國(guó)家神話體系，只不過他們改換為某種放縱、不恭與庸常的低調(diào)姿態(tài)而已——這種姿態(tài)持續(xù)地伸入了90年代。
五
如果允許模仿海德格爾對(duì)于荷爾德林的摘引——只是稍稍作些庸俗的修改，那么，人們同樣可以說：90年代，詩(shī)人何為？
80年代，這不啻于一個(gè)愚蠢的問題。80年代是一個(gè)幼稚而熱忱的文學(xué)年份。許多場(chǎng)合，詩(shī)人繼承了精神領(lǐng)袖的桂冠�！半鼥V詩(shī)”的凱旋和“新啟蒙”、主體性、先鋒小說、實(shí)驗(yàn)戲劇共同形成了激動(dòng)人心的氣氛。然而，這樣的氣氛止步于90年代的門檻之外。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得到了理論的正面肯定之后，歷史拉開了另外一幕。不長(zhǎng)的時(shí)間之內(nèi)，經(jīng)濟(jì)問題進(jìn)入主位。股票、期貨、消費(fèi)、房地產(chǎn)、民營(yíng)企業(yè)、通貨膨脹、外幣匯率、科教興國(guó)、生態(tài)環(huán)境、醫(yī)療改革、社會(huì)保障、金融危機(jī)——諸如此類的名詞的蜂擁而至，將詩(shī)壓縮到一個(gè)并不寬敞的文化空間。許多人經(jīng)歷了分崩離析與生機(jī)勃勃的奇特暈眩之后，漸漸喘息方定。這時(shí)，他們突然之間面面相覷：詩(shī)被甩到哪一個(gè)角落去了？他們悲哀地發(fā)現(xiàn)，星星、蒲公英、木棉花、蟈蟈、孤獨(dú)的野鴿和漂泊的獨(dú)木舟——這些田園牧歌制造出來的意象體系正在豐盛的商品和不可遏止的欲望之間窒息。
事實(shí)上，詩(shī)學(xué)的邏輯并沒有中斷。那些忠誠(chéng)于詩(shī)神的批評(píng)家可以毫無困難地提交一份90年代的詩(shī)人名單：張曙光，歐陽(yáng)江河，王家新，翟永明，柏樺，西川，孫文波，開愚，陳東東，臧棣，于堅(jiān)，等等。他們持續(xù)地活躍于詩(shī)的前沿，竭力實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的種種美學(xué)潛能。人們沒有理由否認(rèn)他們寫作的嚴(yán)肅姿態(tài)。這些詩(shī)人試圖讓詩(shī)更為純粹一些，殫精竭慮地在詩(shī)的王國(guó)尋找一條若隱若現(xiàn)的地平線。然而，令人尷尬的是，許多詩(shī)遭到了冷遇。無論是肯定還是否定，“朦朧詩(shī)”曾經(jīng)有過的那種盛況已經(jīng)一去不復(fù)返。
這樣的冷遇同時(shí)讓詩(shī)人與批評(píng)家感到了焦慮。詩(shī)是不是走錯(cuò)了路？爭(zhēng)論又一次浮出了地平線。有趣的是，80年代發(fā)現(xiàn)了“崛起”而一錘定音的理論宿將直率地表示了他們的懷疑。謝冕用“豐富而又貧乏”形容90年代的詩(shī)。他語(yǔ)重心長(zhǎng)地提出了自己的異議：
從70年代末到90年代末將近二十年的詩(shī)歌實(shí)踐給我們的最大啟示，是詩(shī)歌因承載了社會(huì)的憂患而獲得了公眾的同情與承認(rèn)。詩(shī)歌在這種對(duì)于苦難和悲情的表現(xiàn)中不僅調(diào)整與完美了自身，而且贏得了全社會(huì)的關(guān)注。公眾因?yàn)樵?shī)歌傳達(dá)了他們的憎愛而親近并且肯定了詩(shī)歌。
當(dāng)藝術(shù)表達(dá)與接受者間的障礙逐漸消除之后，詩(shī)歌自然地加入了社會(huì)，并成為社會(huì)生活的有機(jī)組成。其實(shí)，社會(huì)對(duì)詩(shī)歌的熱情，恰恰是因?yàn)樵?shī)歌發(fā)揮和展示了社會(huì)“代言者”的職能，是社會(huì)給予詩(shī)歌的一個(gè)回報(bào)。80年代后期因?yàn)閺?qiáng)調(diào)詩(shī)人的個(gè)體意識(shí)而不加分析地排斥并反對(duì)“代言”，帶來了消極的后果。（注：謝冕《豐富而貧乏的時(shí)代》，《現(xiàn)代漢詩(shī)：反思與求索》，作家出版社1998年版，第363-364頁(yè)。）
但是，這樣的批評(píng)沒有得到90年代詩(shī)人的響應(yīng)。他們推出自己的批評(píng)家陳述如此的詩(shī)學(xué)觀念：
由“詩(shī)是社會(huì)生活的承載者”到“詩(shī)就是詩(shī)”的詩(shī)學(xué)觀念的變移，首先確定的是詩(shī)是對(duì)種族記憶的保存，詩(shī)人的職責(zé)不單是民族的良心，而主要是在這一工作中的對(duì)語(yǔ)言潛能的挖掘，正因?yàn)檎Z(yǔ)言是詩(shī)歌能否成為詩(shī)歌的重要因素，所以，詩(shī)人的天職就在于尋求語(yǔ)言表現(xiàn)的可能性。（注：程光煒 《九十年代詩(shī)歌：另一種意義的命名》，同上，第387頁(yè)。）
對(duì)于這樣的詩(shī)學(xué)觀念，孫紹振的再三否決顯示了不可遏制的激烈。在他看來，90年代的詩(shī)已經(jīng)江河日下，混亂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了探索的收獲。對(duì)于詩(shī)人的自我生命缺乏責(zé)任感，對(duì)于詩(shī)本身缺乏責(zé)任感，對(duì)于時(shí)代缺乏使命感——這三者可悲地讓詩(shī)退化為一種“靈魂的化妝”，一種“塑料詩(shī)歌”。（注：參見孫紹振《后新潮詩(shī)的反思》，同上。）
這樣的分歧涉及詩(shī)的文化功能。詩(shī)學(xué)的邏輯是否包含了詩(shī)與文化環(huán)境的對(duì)話？在這個(gè)意義上，人們不得不考察文化環(huán)境的一個(gè)深刻轉(zhuǎn)折——國(guó)家神話逐漸解體了。這至少是詩(shī)遠(yuǎn)離公眾視域的另一個(gè)重要原因。與50年代或者60年代不同，90年代的國(guó)家力圖在“經(jīng)濟(jì)”范疇之下運(yùn)行。換言之，國(guó)家神話悄悄地退出了國(guó)家發(fā)展模式的設(shè)計(jì)，種種經(jīng)濟(jì)指標(biāo)、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、財(cái)政狀況報(bào)告與市場(chǎng)預(yù)測(cè)正在代替華而不實(shí)的口號(hào)與煽情的豪言壯語(yǔ)。文化疾速地“現(xiàn)實(shí)”起來�？茖W(xué)研究從“真”的范疇之下轉(zhuǎn)移出來，科學(xué)的意義必須訴諸商品形式待價(jià)而沽；實(shí)用技術(shù)、經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)與國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)之間的連鎖關(guān)系描述了科學(xué)在國(guó)家利益之中的位置和份額；文學(xué)在經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)之中遭到了嚴(yán)重的挫折，詩(shī)人開始流離失所。如果詩(shī)人的語(yǔ)言天賦無法再現(xiàn)于廣告的文案策劃，這些驕傲的文學(xué)王子如何與至關(guān)重要的市場(chǎng)保持聯(lián)系呢？產(chǎn)生不了利潤(rùn)的詩(shī)句遭到了實(shí)利主義的鄙棄，這是理所當(dāng)然的事情。的確，許多詩(shī)人松了一口氣：他們解脫了種種強(qiáng)制性的約束，現(xiàn)在可以寫一些自己想寫的詩(shī)了。這些詩(shī)能夠贏得多少消費(fèi)者，這不是他們想關(guān)心的事情。盡管這種傲視世俗的自信是真正藝術(shù)家的基本品質(zhì)，盡管“個(gè)人”在詩(shī)學(xué)之中的名譽(yù)得到了堅(jiān)決的肯定，但是，公眾對(duì)于詩(shī)的漠然暗示了一個(gè)意味深長(zhǎng)的事實(shí)：個(gè)人、美學(xué)與國(guó)家之間的傳統(tǒng)聯(lián)系已經(jīng)中斷，三者之間的新型關(guān)系并未在市場(chǎng)環(huán)境之中得到理想的修復(fù)。詩(shī)人的“代言人”身分已經(jīng)喪失了國(guó)家神話體系的保護(hù)和規(guī)約，詩(shī)人的內(nèi)心悸動(dòng)與社會(huì)波瀾之間并未找到共同語(yǔ)言。詩(shī)的輝煌正在消失。如果說，唐詩(shī)宋詞還能在“傳統(tǒng)文化”這個(gè)概念的保護(hù)之下重新印行，那么，90年代的詩(shī)集不得不擱在“休閑和娛樂”的節(jié)目單之中，讓人挑肥揀瘦。從一呼百應(yīng)到門可羅雀，這是誰(shuí)的過失？
的確，公眾的抒情已經(jīng)從那種萬眾一辭的呼號(hào)回到了日�，F(xiàn)實(shí)�！皣�(guó)家”意象所凝聚的如火如荼激情分解為零散的悲歡恩怨，失戀、懷念、鄉(xiāng)愁、生日祝福、好人一生平安、友誼地久天長(zhǎng)，這些抒情因?yàn)轱L(fēng)格哀婉而撤出了頭版位置，編入調(diào)劑生活的花邊欄目�？墒牵@個(gè)區(qū)域還是輪不上詩(shī)一顯身手；這種世俗的抒情投入另一個(gè)文類：流行歌曲。
多數(shù)流行歌曲歌詞平庸，主題浮淺，但是，它們勢(shì)不可擋地掠走了大部分詩(shī)的潛在讀者，無可置疑地占有“休閑和娛樂”行業(yè)的絕大多數(shù)股份。這與其說是流行歌曲的語(yǔ)言勝利，不如說是流行歌曲傳播媒介的勝利。詩(shī)拘囿于詩(shī)人寫作、出版物與讀者的傳統(tǒng)循環(huán)，這是詩(shī)的圈子。相對(duì)地說，流行歌曲具有遠(yuǎn)為強(qiáng)大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。經(jīng)過音樂合成，流行歌曲進(jìn)入了電子媒介系統(tǒng)。目前，文字出版物的傳播功能、動(dòng)用的資金以及回收的利潤(rùn)無法與電子媒介系統(tǒng)相提并論�？紤]到巨大的投資與相應(yīng)的回報(bào)率，電子媒介系統(tǒng)的運(yùn)作更大程度地植根于市場(chǎng)體系。從主創(chuàng)人員的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬、歌手的包裝到作品的廣告宣傳、演唱形式，流行歌曲的聲勢(shì)和覆蓋率是詩(shī)所不可比擬的。無論是批量生產(chǎn)、產(chǎn)品宣傳、傳播手段還是贏利數(shù)額，流行歌曲與詩(shī)分別屬于不同的類型。如果說前者擁有了工業(yè)社會(huì)的機(jī)械生產(chǎn)能力并且成為市場(chǎng)的寵兒，那么，后者更像是即將過時(shí)的手工業(yè)產(chǎn)品，精致而又乏人問津。的確，流行歌曲因?yàn)槭袌?chǎng)體系的中介而有機(jī)地納入以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的國(guó)家發(fā)展模式；相對(duì)地說，詩(shī)恰恰在這里脫鉤了。
游離于國(guó)家神話與世俗抒情之外，同時(shí)成為體制與市場(chǎng)的異己，這個(gè)時(shí)候，詩(shī)人何為？——這的確是一個(gè)無可回避的嚴(yán)重問題。詩(shī)人持續(xù)地迷戀于語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，這無異于放棄了進(jìn)入核心領(lǐng)銜主演的可能。詩(shī)退向文化的邊緣。很大程度上，與其說詩(shī)保持了集體的規(guī)范語(yǔ)言，不如說詩(shī)開始傾心另類的美學(xué)。詩(shī)人還在不懈地探索。但是，他們不是像“五四”先賢那樣，利用“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”這種白話口語(yǔ)將詩(shī)交回大眾；相反，他們的詩(shī)徘徊于集體意識(shí)的外圍，熱衷于收集一些奇異的聲音。一些詩(shī)保存了種種非凡的奇觀和語(yǔ)言制造出來的可能，保存一個(gè)社會(huì)想像力的飛翔高度；一些詩(shī)隱含了反諷的風(fēng)格，這種反諷割開了強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)的縫隙，為某些弱勢(shì)群體提供了表露的機(jī)會(huì)；還有一些詩(shī)讓語(yǔ)法和詞匯突然顯出了柔軟和彈性，這些詩(shī)抗拒電冰箱說明書式的僵硬語(yǔ)言無限蔓延，創(chuàng)造一個(gè)特殊的空間。這一切是壓在詩(shī)人肩上的沉重負(fù)擔(dān)。詩(shī)人沒有理由沉溺于白日夢(mèng)，在自戀的幻想之中不斷地為自己加冕；或者裝扮出貴族的姿態(tài)，虛構(gòu)一些文化資本與現(xiàn)實(shí)的金融資本抗衡。事實(shí)上，詩(shī)人明白，自己常常不合時(shí)宜。歐陽(yáng)江河寫道：“你知道自己不是新一代人�！浳以谶@里’�！蓖跫倚抡f：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了／卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”。（注：歐陽(yáng)江河《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》，王家新《帕斯捷爾納克》。）如果詩(shī)人不愿意拍賣自己的語(yǔ)言財(cái)富，設(shè)法在文化交易之中據(jù)一個(gè)有利位置，那么，他們或許不得不形孤影單。在這樣的環(huán)境里，無價(jià)的安慰只能來自詩(shī)人的傳統(tǒng)自信：——不可重復(fù)也就是他們?cè)诂F(xiàn)今歷史文化之中不可代替的地位。
