淺議后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的形態(tài)與主題
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如果將德國古典美學(xué)解體之后直到今天這一歷史時(shí)段稱為現(xiàn)代文藝美學(xué)的發(fā)展時(shí)期的話，那么一個(gè)勿庸置疑的事實(shí)是，馬克思主義文藝美學(xué)理論是構(gòu)成這一現(xiàn)代發(fā)展期的重要一翼，確切地說，是最重要的一翼。說它最重要，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代文藝美學(xué)發(fā)展史上，還沒有另外一種文藝美學(xué)有比馬克思主義文藝美學(xué)更為久遠(yuǎn)的歷時(shí)年代，有比它更為龐大的理論隊(duì)伍，有比它更為闊大的影響空間。馬克思主義文藝美學(xué)理論在現(xiàn)代文藝美學(xué)領(lǐng)域里的地位，正如整體的馬克思主義在現(xiàn)代思想和社會(huì)領(lǐng)域里的崇高地位一樣，是任何其他的理論都難以比肩的。
就歷時(shí)態(tài)而言，馬克思主義文藝美學(xué)大致上經(jīng)歷了兩大發(fā)展時(shí)期：從19世紀(jì)40年代到90年代，是這一全新的文藝美學(xué)理論的創(chuàng)始期，創(chuàng)始人是馬克思和恩格斯；從19世紀(jì)末葉至今，則是這一全新的文藝美學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展期，參與并推動(dòng)了這一理論發(fā)展時(shí)期的人員數(shù)量眾多且身份多樣，其理論代表人物也因研究者的理論闡釋和評價(jià)的重點(diǎn)相異而各有不同。上述兩大發(fā)展時(shí)期，也可以簡單地命名為以馬克思和恩格斯為代表的“經(jīng)典”時(shí)期和馬、恩之后的“后經(jīng)典”時(shí)期。應(yīng)該說，對馬克思和恩格斯的文藝美學(xué)思想，國際學(xué)術(shù)界已做了較為充分的研究，對其理論內(nèi)容、理論性質(zhì)和理論價(jià)值的認(rèn)知與評價(jià)也有著較多的共識(shí)，在前蘇聯(lián)和中國學(xué)者中尤其如此。而對后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)理論，中國學(xué)界甚至國際學(xué)界的研究，相對來說就不是那么充分，而且在其理論版圖的厘定，尤其是在對其不同理論派別代表人物的理論性質(zhì)和成就的認(rèn)識(shí)與評價(jià)上往往存在著較大的甚至根本相異的分歧。這樣一種研究狀況，是從事馬克思主義文藝美學(xué)研究的學(xué)者都自然會(huì)遇到而且不能不面對的。
從科學(xué)地全面地把握和認(rèn)識(shí)馬克思主義文藝美學(xué)的歷史狀貌、理論內(nèi)容、理論性質(zhì)和理論價(jià)值來說，對馬克思主義文藝美學(xué)后一個(gè)發(fā)展時(shí)期的研究面臨著更多的理論困難和挑戰(zhàn)。雖然如此，我們卻必須勇敢地去迎對這種困難和挑戰(zhàn)。這首先是因?yàn)楹笠粋�(gè)發(fā)展時(shí)期構(gòu)成了馬克思主義文藝美學(xué)發(fā)展的一個(gè)新的階段，這一階段產(chǎn)生了新的理論代表人物，提出了新的理論觀念和命題，形成了新的建構(gòu)，忽視乃至完全漠視之，就不足以全面認(rèn)識(shí)馬克思主義文藝美學(xué)的整體狀貌和豐富多樣的理論內(nèi)容。進(jìn)一步來說，雖然馬克思主義文藝美學(xué)創(chuàng)始期的思想成果和理論遺產(chǎn)與馬克思、恩格斯所創(chuàng)立的科學(xué)世界觀和共產(chǎn)主義學(xué)說聯(lián)系緊密而直接，其“馬克思主義”性質(zhì)無可置疑，但馬、恩的文藝美學(xué)思想畢竟是在19世紀(jì)的文藝現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)需求基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其理論內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)指向或針對性必然使之與我們今天的現(xiàn)實(shí)需求和理論創(chuàng)生語境形成一定的“距離”和“疏隔”；而盡管馬克思主義文藝美學(xué)后一個(gè)發(fā)展時(shí)期的人員構(gòu)成和理論內(nèi)容復(fù)雜多樣、駁雜不一，有不少理論的“馬克思主義”性質(zhì)尚存爭議，但它們大都是在20世紀(jì)以來的文藝現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)需求基礎(chǔ)上生成的，其理論指向或針對性更具當(dāng)下性，從而與我們今天的理論創(chuàng)造有著更為親近、直接的共時(shí)性關(guān)聯(lián)。就此而論，盡管我們在當(dāng)代形態(tài)的中國化馬克思主義文藝美學(xué)的創(chuàng)造中依然要在藝術(shù)審美理想、科學(xué)世界觀與方法論諸方面從馬克思恩格斯那里汲取理論滋養(yǎng)，但在現(xiàn)實(shí)問題的應(yīng)對、理論觀點(diǎn)的創(chuàng)生、理論創(chuàng)新的取向等方面，我們卻與近一個(gè)世紀(jì)的馬克思主義文藝美學(xué)理論有著更多的親近感和相關(guān)性，而且作為發(fā)展期馬克思主義文藝美學(xué)的一個(gè)重要分支，自上世紀(jì)20年代后期逐漸創(chuàng)生與發(fā)展起來的中國化馬克思主義文藝美學(xué)在很多年代很多情況下往往就是以西方同期的馬克思主義文藝美學(xué)為范本、為參照、為資源、為動(dòng)力的。因此之故，對堅(jiān)持與發(fā)展馬克思主義文藝美學(xué)來說，認(rèn)真地研究馬克思主義文藝美學(xué)創(chuàng)始期的經(jīng)典理論是必要的，而認(rèn)真地研究、分析與總結(jié)馬克思主義文藝美學(xué)后經(jīng)典時(shí)期的理論成就與貢獻(xiàn)、發(fā)展經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)同樣也是必要的。而從后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的發(fā)展與中國現(xiàn)當(dāng)代文藝美學(xué)發(fā)展的共時(shí)性關(guān)聯(lián)和影響關(guān)系以及學(xué)界對其研究的相對不足來看，對后經(jīng)典時(shí)期的研究應(yīng)該說有著更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)緊迫性。
由于每個(gè)研究者的知識(shí)素養(yǎng)和理論旨趣的差異，對后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的研究當(dāng)然可以是多樣而不同的。就其人員構(gòu)成而言，可以做個(gè)案式的單人研究、流派研究，也可以做總體性的歷史描述與分析；就其理論內(nèi)容而言，可以做個(gè)別問題的理論研究，也可以做總體理論特征的歸納，還可以做不同理論觀念與模式的比較性分析；就其理論特色與價(jià)值而言，可以對其不同的理論家和理論派別進(jìn)行比較，也可以將后經(jīng)典時(shí)期單個(gè)人的理論、某一流派的理論甚至整個(gè)時(shí)期的理論與經(jīng)典理論加以比較，還可以將它們與不同時(shí)期的非馬克思主義文藝美學(xué)加以比較，在比較中做出分析與評判，如此等等�？梢哉f有多少不同的研究個(gè)人，就可能有多少不同的切入視角，有多少不同的理論認(rèn)知與評判。而在我們看來，后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)的整體歷史狀貌和基本理論主題問題，相對而言更為重要一些，應(yīng)首先予以關(guān)注，因?yàn)檫@一問題的解決不僅可以為如上所臚列的其他相關(guān)研究奠定基礎(chǔ)，而且可以給當(dāng)下的理論創(chuàng)新提供重要的理論參照和啟示，從而將對對象的研究最終轉(zhuǎn)化到當(dāng)下的理論創(chuàng)造中來。
不難理解，就上述整體歷史狀貌和基本理論主題兩方面研究而言，整體歷史狀貌的研究應(yīng)該是對基本理論主題作出進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)和前提。但是，由于后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)本身的多樣性和復(fù)雜性使然，整體歷史狀貌的分析本身就不是那么容易展開的。我們知道，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初馬克思、恩格斯的戰(zhàn)友和學(xué)生拉法格、梅林、考茨基、普列漢諾夫等人在致力于工人運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐和傳播馬克思主義學(xué)說的同時(shí)，也大量涉及美學(xué)研究和文學(xué)評論工作起始，直到當(dāng)今活躍于國際學(xué)術(shù)舞臺(tái)上的新馬克思主義文藝美學(xué)家詹姆遜、伊格爾頓等人，后經(jīng)典時(shí)期具有國際性影響的馬克思主義文藝美學(xué)家少說也有幾十位之多。就身份而言，這其中既有拉法格、考茨基這類以馬克思、恩格斯的戰(zhàn)士和學(xué)生身份名世的馬克思主義理論家、著名工人運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家、第一和第二國際的領(lǐng)導(dǎo)人，有列寧、毛澤東這樣公認(rèn)的20世紀(jì)馬克思主義思想家、政治家、革命領(lǐng)袖，也有盧卡契這類既有政治活動(dòng)經(jīng)歷又主要以學(xué)術(shù)揚(yáng)名的人物，更有像阿道爾諾、馬爾庫塞、阿爾都塞、戈德曼、威廉斯、詹姆遜、伊格爾頓這樣一大批以學(xué)術(shù)為業(yè)的書齋學(xué)者。就思想傾向而言，這其中既有正統(tǒng)甚至今天也已成為經(jīng)典的馬克思主義者，也有在諸多思想領(lǐng)域向正統(tǒng)馬克思主義提出挑戰(zhàn)的所謂“西方馬克思主義”或“新馬克思主義”者，也有的基本上只是馬克思主義的信仰者，思想成份中只有少量的馬克思主義的因素。這種多樣而復(fù)雜的狀況，自然就給研究工作帶來了相當(dāng)?shù)睦щy。在對馬克思主義創(chuàng)始人的研究中，雖然也有因年代演進(jìn)而帶來的前后期思想的發(fā)展變化，有因個(gè)性差異和研究者的不同而帶來的兩位思想家的思想觀點(diǎn)和思維方式上的細(xì)微差別，但他們二人的理論觀點(diǎn)包括文藝美學(xué)思想在總體上屬于同一個(gè)思想體系，可以做統(tǒng)一的整體的描述，而對后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義包括馬克思主義文藝美學(xué)理論在內(nèi)，做統(tǒng)一的整體的描述則不是很容易。通常，在對這一時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)理論的研究中，人們往往采取兩種著述方式：大部分研究著作是按年代順序、按國別、或?qū)⒛甏c國別相結(jié)合的方式分而述之，在一一縷述中顯示其整體的歷史狀貌，如我國學(xué)者呂德申主編的《馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史》、王善忠主編的《馬克思主義美學(xué)思想史》和前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡主編的《馬克思主義美學(xué)史》等都是如此；也有少部分著作是按不同的理論取向或理論摸式進(jìn)行模塊式研究，如英國學(xué)者戴維·福加克斯在其參與撰寫的《現(xiàn)代文學(xué)理論導(dǎo)論》第六章中對20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論五種模式的分類，[①]弗朗西斯·馬爾赫恩在其1992年新出版的《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》一書“引言”里對當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評三種相位的概括，[②]以及我國學(xué)者馮憲光在其《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》里以美學(xué)研究的核心問題和基本走向?yàn)榻?jīng)對西方馬克思主義發(fā)展面貌的歷史梳理，[③]即屬于此類研究。應(yīng)該說這兩種研究方法各有優(yōu)點(diǎn)，按年代順序和國別區(qū)分進(jìn)行的編著體例有利于呈現(xiàn)各個(gè)文藝美學(xué)家及其文藝美學(xué)思想在歷史綿延中的時(shí)空分布，而按觀念取向和理論模式進(jìn)行的研究方法則有利于凸現(xiàn)馬克思主義文藝美學(xué)思想的理論疆界、思想高地和動(dòng)態(tài)走向。但這兩種研究方法也各有其缺陷，前者容易使人只見到一棵棵樹木的方位，而形不成關(guān)于整個(gè)森林的印象，而后者勾畫了整個(gè)森林的大致輪廓，卻又易于模糊了一棵棵具體樹木的方位及其相互之間的時(shí)空關(guān)聯(lián)。
為了克服上述兩種方法各自的缺陷同時(shí)汲取其優(yōu)長，在對后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的整體歷史狀貌的研究中我們嘗試將年代順序的演進(jìn)與思想取向的區(qū)分有機(jī)地統(tǒng)一起來，希圖借助于這種研究方法找到一種新的理論分析構(gòu)架。根據(jù)這一新的認(rèn)識(shí)思路，后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)可以分為四種理論形態(tài)，即科學(xué)型的馬克思主義文藝美學(xué)，政治型的馬克思主義文藝美學(xué)，社會(huì)批判型的馬克思主義文藝美學(xué)以及文化分析型的馬克思主義文藝美學(xué)。這種區(qū)分，既從發(fā)生學(xué)的角度理清了各種類型的馬克思主義文藝美學(xué)的先后序列，又凸出了各種類型的馬克思主義文藝美學(xué)的思想取向和理論特色，有助于我們更為全面也更為深入地把握和分析后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)理論。
二
依時(shí)間序列而言，后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的第一種歷史形態(tài)應(yīng)是科學(xué)型馬克思主義文藝美學(xué)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)馬克思恩格斯在世和去世之后，他們的學(xué)生和戰(zhàn)友拉法格、梅林、考茨基、普列漢諾夫等人，先后撰寫了大量文學(xué)評論和有關(guān)藝術(shù)、美學(xué)的論著。在這些文藝美學(xué)論著中，他們力圖用馬、恩創(chuàng)立的歷史唯物主義理論為世界觀和方法論指導(dǎo)，對歷史上和現(xiàn)實(shí)中的文藝和審美現(xiàn)象做出科學(xué)的評述和探討，為在文藝美學(xué)領(lǐng)域傳播和發(fā)展馬克思主義的歷史唯物主義理論做出了貢獻(xiàn)。梅林對古典作家的評論和對“現(xiàn)代藝術(shù)”的批判，對歷史唯物主義的捍衛(wèi)和發(fā)展；拉法格對資產(chǎn)階級(jí)作家及其作品的局限性的揭露和批判，對民歌民謠和語言問題的研究；普列漢諾夫?qū)λ囆g(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和社會(huì)作用的研究，對美感的生理基礎(chǔ)和社會(huì)條件的探討，對文學(xué)批評的性質(zhì)和原則的分析；考茨基關(guān)于藝術(shù)與自然的審美關(guān)系的觀點(diǎn)，關(guān)于藝術(shù)的精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的矛盾的探討等等，都是馬克思主義文藝美學(xué)發(fā)展歷程中凝結(jié)下的重要思想成果，至今仍是值得汲取的珍貴理論資源。雖然如此，這一代馬克思主義者的文藝美學(xué)思想也存在較為明顯的理論缺陷，這就是辯證精神的欠缺。列寧和盧卡契都曾分別指出過梅林、普列漢諾夫這一代人的哲學(xué)和文藝美學(xué)研究中“辯證法的不充分”或忽視辯證法的問題。對辯證唯物主義的忽視，使得拉法格、梅林、普列漢諾夫等人的文藝美學(xué)論著更多地關(guān)注不同時(shí)代的文藝和審美現(xiàn)象對一定的社會(huì)生產(chǎn)方式和階級(jí)關(guān)系的被動(dòng)依存性，而相對忽視了文藝意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性與能動(dòng)性，更多地關(guān)注文藝和審美現(xiàn)象與社會(huì)生活的聯(lián)系性，而相對忽視文藝的審美特殊性和自主性。有鑒于此，盧卡契在研究馬、恩的文藝思想以及在建構(gòu)自己的美學(xué)理論體系時(shí)一再申明，馬克思主義美學(xué)的研究必須以歷史唯物主義和辯證唯物主義為統(tǒng)一的哲學(xué)基礎(chǔ)，并在其大量文藝研究論著尤其是其美學(xué)代表作《審美特性》中較好地貫徹了這一點(diǎn)。與盧卡契同時(shí)或在其之后，原蘇聯(lián)和東歐各社會(huì)主義國家以及中國二世紀(jì)三、四十年代開始直到六、七十年代占據(jù)主導(dǎo)地位的學(xué)院派文學(xué)理論和美學(xué)，基本上都是以歷史唯物主義和辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)論或反映論為理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)，以文學(xué)藝術(shù)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美反映關(guān)系為理論框架，以馬、恩所贊賞的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作為藝術(shù)典范的，因而也都屬于科學(xué)型馬克思主義文藝美學(xué)之列。此外，以阿爾都塞、馬歇雷、戈德曼為代表的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義美學(xué)，也是在將馬克思主義與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義思潮相結(jié)合的基礎(chǔ)上追求著文學(xué)理論與批評的“科學(xué)”屬性的。盡管馬歇雷、戈德曼等人的理論與盧卡契的理論比起來有不同的理論旨趣，但他們基本上都是在盧卡契的反映模式所開創(chuàng)的研究藝術(shù)——?dú)v史——意識(shí)形態(tài)這三者關(guān)系的理論傳統(tǒng)基礎(chǔ)上向前作進(jìn)一步理論拓展的。
其次是政治型馬克思主義文藝美學(xué)。作為馬克思主義的一個(gè)有機(jī)組成部分，馬克思主義文藝美學(xué)理論從來都不諱言文學(xué)和藝術(shù)的思想傾向性，不諱言文學(xué)和藝術(shù)與階級(jí)、黨派也就是政治的關(guān)系�？梢哉f，政治從來都是馬克思主義文藝美學(xué)思想家審視文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)重要維度。換言之，在馬克思主義文藝美學(xué)中也存在著一個(gè)政治詩學(xué)的美學(xué)相位。馬、恩關(guān)于文藝的思想傾向性問題的有關(guān)論述，他們對革命文藝的歷史使命的論說，對文藝創(chuàng)作中各種與無產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)和科學(xué)世界觀相悖的資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)錯(cuò)誤傾向的批判，以及他們的學(xué)生拉法格、梅林、普列漢諾夫等對無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的審美本質(zhì)和審美理想的張揚(yáng)，對于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代派藝術(shù)的批判，都與這個(gè)政治詩學(xué)的相位有關(guān)。當(dāng)然，在馬克思主義文藝美學(xué)的發(fā)展中，將文藝與政治的關(guān)系、將文學(xué)的黨性原則提高到一個(gè)新的理論高度和時(shí)代高度的是蘇聯(lián)“十月”革命前后至第二次世界大戰(zhàn)期間實(shí)際從事政治斗爭并歷史地成為社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的一代馬克思主義者，首先是列寧和毛澤東。英國學(xué)者馬爾赫恩指出：“政治組織、革命斗爭的策略與戰(zhàn)術(shù)、社會(huì)主義建設(shè)的令人敬畏的新奇感，是列寧、托洛茨基、盧森堡等輩注定要全神貫注的問題，是他們著作中最重要的題目，也是他們思考藝術(shù)和文化時(shí)具有決定作用的語境�！盵④]他并且認(rèn)為正是對革命與新文化建設(shè)問題的導(dǎo)向性關(guān)懷使這一代人的文論與普列漢諾夫等老一代具有實(shí)證主義傾向的科學(xué)型文論形成了鮮明的對比和載然對立的論題。而在東方，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》則是列寧1905年所提出的文學(xué)的黨性原則在中國的歷史語境中的一個(gè)創(chuàng)造性的發(fā)展。應(yīng)該說，以列寧和毛澤東為代表的這一階段的馬克思主義文藝?yán)碚撝杂兄r明強(qiáng)烈的政治性，這是有其特殊的歷史規(guī)定性的。因?yàn)樵?0世紀(jì)上半葉，馬克思主義的基本歷史任務(wù)就是在新型革命政黨的組織之下，在馬克思主義革命理論和策略指引之下，完成奪取和鞏固政權(quán)這一個(gè)革命實(shí)踐任務(wù)，文藝?yán)碚摰膬?nèi)容和性質(zhì)也不能不被這一革命實(shí)踐任務(wù)所規(guī)約。列寧曾在《社會(huì)主義政黨和非黨的革命性》一文中明確指出：“嚴(yán)格的黨性是高度發(fā)展的階級(jí)斗爭的隨行者和結(jié)果�！盵⑤]這里，應(yīng)該進(jìn)一步補(bǔ)充說，文學(xué)的黨性原則的提出或者說對文學(xué)藝術(shù)的政治性的高度關(guān)注正是這種結(jié)果的必然伴生物。政治型的馬克思主義文藝美學(xué)經(jīng)常受到一些人的責(zé)難和攻擊，其中最主要的一點(diǎn)就是指責(zé)這種文藝?yán)碚撘哉稳〈鷮徝�，不講藝術(shù)性，不講藝術(shù)的特殊性。這種指責(zé)有一定的針對性，在某些政治型的文論和批評中，的確存在著此種情形。但是，不加區(qū)分，一概而論，認(rèn)為所有的政治型文論統(tǒng)統(tǒng)如此，則是有違事實(shí)的，也是極不公允的。這里，需要指出的一點(diǎn)是，把列寧、毛澤東等人的文藝?yán)碚撍枷霘w結(jié)為政治型的，只是表明這種理論比較注重文藝與政治的關(guān)系，卻并不意味著他們的文藝?yán)碚撌俏ㄕ蔚模挥姓蔚娜∠蚨鴦e無其他。比如列寧講文學(xué)的黨性原則，同時(shí)也講文藝創(chuàng)作的自由，講文藝創(chuàng)作中世界觀與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法之間的矛盾，講文藝創(chuàng)新中的歷史繼承性，如此等等。毛澤東雖然有政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的提法，也并不意味著他就輕視或者忽視文藝的審美特點(diǎn)。在延安文藝座談會(huì)講話之后不久的一次報(bào)告中他就一方面批評了許多文藝工作者忽視革命性的偏向，又批評了忽視藝術(shù)特殊性的偏向。[⑥]當(dāng)然，我們雖然做出了以上的辯護(hù)，也并不憚?dòng)诔姓J(rèn)列寧、毛澤東的文藝美學(xué)思想具有鮮明的政治性。這種政治性，從相對小一點(diǎn)的角度來看，是形成這些理論的時(shí)代特點(diǎn)和列寧、毛澤東的政治領(lǐng)袖身份決定的，而就更為廣泛的視野來看，正是文藝美學(xué)理論的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)使然。正如倡導(dǎo)“政治批評”的新馬克思主義美學(xué)代表人物伊格爾頓所指出的，包括文學(xué)理論在內(nèi)，任何一種與人的生存意義、價(jià)值、語言、感情和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的理論都必然與更深廣的信念密切相聯(lián)，而這些信念涉及個(gè)體與社會(huì)的本質(zhì)，權(quán)力問題與性問題，以及對于過去的解釋、現(xiàn)在的理解和未來的瞻望。因此，文學(xué)理論必然具有政治性。[⑦]從當(dāng)代西方馬克思主義文藝美學(xué)范圍來看，薩特主張文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)政治斗爭的“存在主義的馬克思主義”美學(xué)與伊格爾頓的“審美意識(shí)形態(tài)”論和“政治批評”理論都可以說是馬克思主義政治型文藝美學(xué)的代表性形態(tài)。由薩特和伊格爾頓所取得的理論成就和產(chǎn)生的較大影響來看，文藝與政治的關(guān)系問題還沒有終結(jié)，馬克思主義的政治批評直至今天依然有其理論價(jià)值和學(xué)術(shù)生命力。
后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)理論的第三種形態(tài)是以法蘭克福學(xué)派為代表的社會(huì)批判美學(xué)和文論。作為新型無產(chǎn)階級(jí)的革命理論，馬克思主義既是人類歷史上一切優(yōu)秀的精神文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是在對于資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)和各種錯(cuò)誤思想理論的研究與批判中形成的，從一定的意義上說，與現(xiàn)實(shí)斗爭緊密結(jié)合著的批判性，乃是馬克思主義的本質(zhì)性特征。對資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)和各種錯(cuò)誤的文學(xué)藝術(shù)觀念和美學(xué)理論的批判一直是構(gòu)成馬克思主義文藝美學(xué)的一個(gè)基本傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在各種形態(tài)、各種流派的馬克思主義文藝美學(xué)中都有其理論表現(xiàn)，而在法蘭克福學(xué)派中體現(xiàn)得尤為充分。法蘭克福學(xué)派的理論家們從馬克思早期的異化理論和意識(shí)形態(tài)批判以及盧卡契的物化理論和“總體性”思想中汲取理論營養(yǎng)，先后對法西斯主義、啟蒙理性、工具理性和當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的科學(xué)技術(shù)控制形式、實(shí)證主義哲學(xué)思潮、大眾文化和正統(tǒng)美學(xué)等等，展開了多方面理論批判，在不屈不撓的批判中表現(xiàn)了他們與現(xiàn)存秩序的對立立場，并從中展現(xiàn)了他們對一個(gè)更加正義、人道的理想社會(huì)的烏托邦渴望。在《單面人》中，馬爾庫塞寫道：“社會(huì)批判理論……始終是否定性的”[⑧]。在《否定》中，他又指出：“在矛盾中思維，必須變得在同現(xiàn)狀的對立中更加否定的和更加烏托邦的�！盵⑨]將這種理論主張推延到藝術(shù)領(lǐng)域，那就是把植根于個(gè)人的主體性經(jīng)驗(yàn)的具有自主性的藝術(shù)作為一種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)唱反調(diào)的力量，高度肯定藝術(shù)對社會(huì)規(guī)范和體制的否定意向和批判意識(shí)�？梢赃@樣說，盡管從經(jīng)典馬克思主義到正統(tǒng)的馬克思主義，其理論活動(dòng)從來都不乏批判的意向，卻只有法蘭克福學(xué)派思想家們才把馬克思主義本身即理解為批判理論，并把批判作為理論活動(dòng)的唯一要?jiǎng)?wù)。始終一貫的批判品格賦予了該派的社會(huì)批判美學(xué)與眾不同的理論特色。相比較而言，科學(xué)化的馬克思主義美學(xué)大多具有實(shí)證主義的傾向，以自然科學(xué)為知識(shí)的典范，理論建構(gòu)追求體系化，而批判型的馬克思主義更多召喚的是黑格爾的哲學(xué)遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)的是從黑格爾到馬克思的辯證法傳統(tǒng)，有的理論家如阿道爾諾由于片面強(qiáng)調(diào)辯證法的否定性一面，其理論研究中更有反體系化的特點(diǎn)；在美學(xué)方面，前者較多的是講藝術(shù)在人的歷史活動(dòng)中的社會(huì)價(jià)值，并把19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)的典范，而后者更多地是論藝術(shù)對異化現(xiàn)實(shí)的否定力量，且大多站在維護(hù)現(xiàn)代主義藝術(shù)的立場上。與政治型的馬克思主義美學(xué)比起來，批判型的馬克思主義美學(xué)也非常注重文藝的政治作用，但他們不是在文藝與外在的社會(huì)革命的隸屬關(guān)系上談?wù)涡裕菑乃囆g(shù)自身、從藝術(shù)的審美形式中揭示藝術(shù)的政治潛能�？茖W(xué)型與政治型的馬克思主義文藝美學(xué)一般都肯定藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，并由此界定藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)作用，而批判型的馬克思主義文藝美學(xué)則僅把為社會(huì)所同化的藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)，而把基于主體自由的美的表現(xiàn)的藝術(shù)視為統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的對立面，從主體自由與美的關(guān)聯(lián)中界定藝術(shù)的性質(zhì)和價(jià)值。
上述三種形態(tài)之外，文化分析型的馬克思主義文藝美學(xué)構(gòu)成了后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)的又一個(gè)重要傳統(tǒng)。自上世紀(jì)90年代以來，西方文化界和文論界出現(xiàn)了一股聲勢浩大的文化研究或文化批評浪潮，目前這股浪潮也深入地波及到了中國學(xué)界。仔細(xì)研究這一新的學(xué)術(shù)思潮的歷史與現(xiàn)狀便不難發(fā)現(xiàn)，雖然文化研究并非馬克思主義文藝美學(xué)的專利，而有著更為悠久、廣泛的學(xué)術(shù)背景，但馬克思主義無疑構(gòu)成了文化研究的重要思想資源，并且構(gòu)成了文化研究最具活力和影響的一翼。國內(nèi)有學(xué)者曾指出，就當(dāng)前時(shí)興的文化研究的知識(shí)構(gòu)型而言，其理論來源可以直接上溯到后結(jié)構(gòu)主義和當(dāng)代新馬克思主義，“而當(dāng)代新馬克思主義主要可以劃分為三大塊：其一是法蘭克福學(xué)派；其二是葛蘭西的文化霸權(quán)理論；其三是威廉姆斯代表的英國文化唯物論”[⑩]。這個(gè)分析是確當(dāng)?shù)�。從時(shí)間線索上看，意大利馬克思主義思想家葛蘭西的“文化霸權(quán)理論”構(gòu)成了當(dāng)代馬克思文藝美學(xué)文化分析和文化批評思潮的第一道風(fēng)景。從所謂“文化霸權(quán)”（cultural hegemony）即意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的思想出發(fā)，葛蘭西在其“實(shí)踐哲學(xué)”和政治學(xué)說中特別地凸現(xiàn)出了意識(shí)形態(tài)——文化問題，注重對美學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行文化性質(zhì)和功能的分析，希冀以此提出和探索建立工人階級(jí)自身的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。他關(guān)于建立“民族——人民”的新文學(xué)的思想，關(guān)于藝術(shù)的“卡塔西斯”（凈化）作用的論述，都直接派生于其“文化霸權(quán)”理論。葛蘭西之后，法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判其實(shí)首先是一種文化的批判，因而該派順理成章地也就成為文化分析型馬克思主義文藝美學(xué)的一個(gè)重要學(xué)派。佩里·安德森說西方馬克思主義典型的研究對象不是國家或法律，“它注意的焦點(diǎn)是文化”[11]。這一點(diǎn)在法蘭克福學(xué)派中表現(xiàn)得尤為充分。正如馬丁·杰伊在其《辯證的想象》一書中所指出的，法蘭克福學(xué)派對文化問題進(jìn)行了廣泛的分析，“研究所的成員始終不渝地抨擊作為人類努力的崇高領(lǐng)域的文化與作為人類狀態(tài)卑微方面的物質(zhì)存在之間的對抗”[12]。阿道爾諾自己也說過：“批評的任務(wù)決不是被要求承受文化現(xiàn)象的特定的利益集團(tuán)，而是解釋那些文化現(xiàn)象所表現(xiàn)的總的傾向，并且由此實(shí)現(xiàn)它們自身最大的利益。文化批判必須成為社會(huì)的觀相術(shù)。”[13]這點(diǎn)明了該派的社會(huì)批判作為文化批判的特色。可以說，法蘭克福學(xué)派對資本主義時(shí)代大眾文化工業(yè)的批判和在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)與科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域所展開的意識(shí)形態(tài)批判都與該派學(xué)者的文化觀念緊密相關(guān)，也只有從其文化觀念出發(fā)，才能更好地理解他們在各個(gè)具體的文化領(lǐng)域展開的文化批判的意義和價(jià)值。就美學(xué)而言，阿道爾諾將藝術(shù)規(guī)定為“異界事物”，馬爾庫塞聲稱藝術(shù)“畢竟是一個(gè)唱反調(diào)的力量”，尤其是該學(xué)派對大眾文化的激烈批判，從根本上說都是出之于他們對文化的否定性的認(rèn)識(shí)。與法蘭克福學(xué)派對大眾文化的激烈批判相反，以威廉斯為代表的英國文化研究學(xué)派卻從不同的文化觀念出發(fā)，對大眾文化問題做出了新的闡釋。英國文化研究學(xué)派把文化理解為一種整體的生活方式，強(qiáng)調(diào)文化形式和文化實(shí)踐與生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)變遷的關(guān)系，既反對庸俗的經(jīng)濟(jì)化約論和階級(jí)決定論，重視文化在社會(huì)發(fā)展過程中的重要作用，同時(shí)也反對精英文化與大眾文化的對立模式，不贊成將文化局限于傳統(tǒng)的精英文化的狹隘定義之中。英國五六十年代的文化研究因其對于工人階級(jí)文化生活和大眾文化具有民族志傳統(tǒng)的具體展示和分析，顯示出了很強(qiáng)的重視經(jīng)驗(yàn)的特色。這一特色使之恢復(fù)了學(xué)術(shù)研究與工人階級(jí)的聯(lián)系，同時(shí)這種研究也在批判庸俗的經(jīng)濟(jì)化約論和階級(jí)決定論方面做了積極的理論探索。70年代以后，英國的文化研究又接受了阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論，將文化研究進(jìn)一步導(dǎo)向了工人階級(jí)的主體性和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治斗爭和政治操控領(lǐng)域，從而更加強(qiáng)化了文化與政治的關(guān)聯(lián)，為文化研究走出書齋進(jìn)入社會(huì)生活的廣闊領(lǐng)域提供了理論動(dòng)力，同時(shí)隨著階級(jí)、種族、性別等成為文化研究的基本主題，也使文化研究具有了更為廣闊的社會(huì)與學(xué)術(shù)視野。當(dāng)前頗有影響的英、美新一代馬克思主義理論家詹姆遜和伊格爾頓等人的文化和文學(xué)研究，就既深受英國文化研究學(xué)派的傳統(tǒng)理論的影響，又廣泛吸取了結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、法蘭克福學(xué)派以及葛蘭西、盧卡契等人思想的滋養(yǎng)，甚至深受女權(quán)主義、新歷史主義和后結(jié)構(gòu)主義等其他學(xué)術(shù)思潮的影響。無論是詹姆遜的辯證批評思想和后現(xiàn)代主義文化研究，還是伊格爾頓意識(shí)形態(tài)論的 “政治批評”理論和后現(xiàn)代主義文化幻像研究，都既具有理論綜合與包容的氣度，又具有面向現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐的意向，既秉有馬克思主義理論一貫的批判本色，又富有馬克思主義理論“歷史的”與“政治的”思維取向，從而在當(dāng)代文化研究思潮中獨(dú)樹一幟，彰顯出馬克思主義文化批評的獨(dú)特魅力。
三
如同馬爾赫恩所指出的，“馬克思主義”的含義一直是20世紀(jì)文化中意見最為分歧的，多樣性也是馬克思主義的一個(gè)傳統(tǒng)。以多樣性形態(tài)而存在的馬克思主義從來都不是一種單一的、只有一個(gè)聲音的核心教義，“多樣性的觀點(diǎn)和各種觀點(diǎn)的爭論在馬克思主義知識(shí)分子的生活中從來沒有消失過”[14]。以上對后經(jīng)典時(shí)期馬克思主義文藝美學(xué)四種觀念形態(tài)的梳理，就體現(xiàn)出了這種多樣性。多樣性使得馬克思主義文藝美學(xué)和批評既因其內(nèi)部爭論而顯示出內(nèi)在的差異和活力，也因其相互之間的關(guān)聯(lián)而在整體上顯示出馬克思主義文藝美學(xué)和批評的豐富與博大。
不過，以上對多樣性的認(rèn)可和論斷，并不意味著各種形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)和批評之間是截然有別，互不相關(guān)的。其實(shí)，相互之間的區(qū)分是相對的，是相對于其各自的主要觀念和方法論取向而言，而不是絕對的。由于后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)共有同一個(gè)主要的思想來源——經(jīng)典馬克思主義，都是從馬克思主義這棵思想大樹上蘗生出來的分枝，這就使得馬克思主義文藝美學(xué)不僅有著多樣性的傳統(tǒng)，而且在本質(zhì)上又是具有共通性與統(tǒng)一性的。對于這種共通性與統(tǒng)一性，學(xué)術(shù)界一般都是從哲學(xué)基礎(chǔ)的角度加以解釋。從西方美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞蟻砜�，由于美學(xué)和文藝?yán)碚摯蠖嗍亲鰹檎軐W(xué)的分支學(xué)科而存在或作為一定的哲學(xué)觀念在審美和藝術(shù)中的具體體現(xiàn)，因此，各種文藝學(xué)和美學(xué)的思想特色和體系統(tǒng)一性往往是與其哲學(xué)體系和觀念密切相關(guān)的。同樣，也正是因?yàn)閷ⅠR克思主義哲學(xué)尤其是歷史唯物主義作為思想基礎(chǔ)，所以馬克思主義文藝美學(xué)才能在文藝的社會(huì)本質(zhì)和功能之類根本文藝問題上形成大體一致的觀念，從而顯示出統(tǒng)一性。因此，從馬克思主義哲學(xué)出發(fā)尋求不同形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)的統(tǒng)一性是有道理的，有一定說明力的。
不過，僅僅從哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)尋求不同形態(tài)馬克思主義文藝美學(xué)的統(tǒng)一性還是不夠的。這是因?yàn)檎軐W(xué)理論僅為學(xué)術(shù)研究提供一般的世界觀和方法論指導(dǎo)，從一般哲學(xué)理論到具體的文藝美學(xué)研究還需理論的轉(zhuǎn)化，需要尋找和形成新的理論建構(gòu)的紐結(jié)點(diǎn)和貫穿理論的核心觀念。馬克思在談到哲學(xué)研究時(shí)曾指出：“哲學(xué)史應(yīng)該找出每個(gè)體系的規(guī)定的動(dòng)因和貫穿整個(gè)體系的真正的精華，并把它們同那些以對話形式出現(xiàn)的證明和論證區(qū)別開來，同哲學(xué)家們對它們的闡述區(qū)別開來，……哲學(xué)史應(yīng)該把那種象回鼠一樣不聲不響地前進(jìn)的真正的哲學(xué)認(rèn)識(shí)同那種滔滔不絕的、公開的、具有多種形式的現(xiàn)象學(xué)的主體意識(shí)區(qū)別開來，這種主體意識(shí)是那些哲學(xué)論述的容器和動(dòng)力。在把這種意識(shí)區(qū)別開來時(shí)應(yīng)該徹底研究的正是它的統(tǒng)一性，相互制約性。在闡述具有歷史意義的哲學(xué)體系時(shí)，為了把對體系的科學(xué)闡述和它的歷史存在聯(lián)系起來，這個(gè)關(guān)鍵因素是絕對必要的�！盵15]在這里，馬克思把一種哲學(xué)的統(tǒng)一性和相互制約性首先歸之于其“體系的規(guī)定的動(dòng)因和貫穿整個(gè)體系的真正的精華”，文藝美學(xué)的研究又何嘗不是如此？在一篇探討馬克思恩格斯藝術(shù)哲學(xué)思想變革意義的文章中，我們曾經(jīng)闡明，構(gòu)成馬克思恩格斯藝術(shù)哲學(xué)體系的真正的精華就是其審美理想，正是它形成了馬克思恩格斯多方面藝術(shù)哲學(xué)思想和內(nèi)容的歸結(jié)點(diǎn)和貫穿主線，成為統(tǒng)攝整個(gè)體系、顯示內(nèi)在統(tǒng)一性和邏輯連貫性的核心觀念。馬克思恩格斯的審美理想不是脫離開現(xiàn)實(shí)的人和人的現(xiàn)實(shí)的歷史條件抽象地談?wù)撍囆g(shù)的自由，而是以藝術(shù)理想、人的理想、社會(huì)理想三者的有機(jī)統(tǒng)一為基本內(nèi)容，將藝術(shù)審美理想的實(shí)現(xiàn)置于人的自由和解放與社會(huì)的進(jìn)步和革命的基礎(chǔ)之上[16]。這樣一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)對整個(gè)馬克思主義文藝美學(xué)來說也是適用的。由于在馬克思主義的思想系統(tǒng)中，人的自由和解放與社會(huì)主義革命及其未來前景是一而二、二而一的事情，因此也不妨可以進(jìn)一步說，以社會(huì)進(jìn)步與革命為基礎(chǔ)和存在背景的藝術(shù)與人的自由和解放的關(guān)系問題，是馬克思主義文藝美學(xué)的基本構(gòu)成主題。澳大利亞學(xué)者波琳·約翰遜在其所著《馬克思主義美學(xué)——日常生活中解放意識(shí)的基礎(chǔ)》一書的“導(dǎo)論”中寫道：“初看起來，馬克思主義美學(xué)理論領(lǐng)域是由一些極少共同之處的有差別的理論集合而成的。如果我們孤立地以它們的個(gè)別內(nèi)容為視角來考慮這些理論，它們看來完全無共同尺度。例如，我們就面臨著盧卡契關(guān)于偉大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的解放潛能的思想與阿道爾諾關(guān)于某些先鋒派作品的概念準(zhǔn)確的解釋之間差別顯著的對比。然而，撇開存在于它們的具體內(nèi)容之間很實(shí)際的差異不論，馬克思主義美學(xué)理論的主流確實(shí)共有一個(gè)相同的問題構(gòu)架。馬克思主義美學(xué)理論賦予藝術(shù)一種啟蒙能力：它們?nèi)荚噲D去決定藝術(shù)作品的解放效果的基礎(chǔ)。因此，在重視它們系統(tǒng)闡述的全部問題的同時(shí)，通過考慮它們的適當(dāng)性，我們可以嘗試對這些個(gè)別理論的相關(guān)價(jià)值進(jìn)行評估�！盵17]這里，所謂“解放”當(dāng)然是指對人的解放，把藝術(shù)作品的解放效果作為馬克思主義美學(xué)共有的主題，并由此確定馬克思主義美學(xué)的統(tǒng)一性，的確是很有見地的。
我們知道，將藝術(shù)與人的自由和解放問題聯(lián)系起來，自德國古典美學(xué)就開始了�？档碌谝粋�(gè)從與生理快感、道德實(shí)踐及科學(xué)認(rèn)識(shí)的比較中論證了審美和藝術(shù)活動(dòng)的自由性質(zhì)，提出了美是無利害感的自由的愉快的觀點(diǎn)。席勒追隨其后，將藝術(shù)和審美作為人類由受局限的“感性人”變成自由的“理性人”的路徑和橋梁。黑格爾也明確地指出藝術(shù)以及一切行為和知識(shí)的根本和必然的起源就是人的自由理性，并將審美和藝術(shù)的自由性與人的解放聯(lián)系起來，提出了“審美帶有令人解放的性質(zhì)”[18]這一重要理論觀點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)的自由性和人性解放功能的思想是德國古典美學(xué)的精華，然而由于這一思想在德國古典美學(xué)諸思想家那里都是在論者將審美和藝術(shù)活動(dòng)與其他人類活動(dòng)尤其是人類最基本的實(shí)踐活動(dòng)相剝離的情況下展開的，因而帶有極為抽象和唯心的性質(zhì)。馬克思恩格斯則在歷史唯物主義新世界觀的基礎(chǔ)上，批判地繼承、改造和發(fā)展了上述思想遺產(chǎn)，從文化與社會(huì)歷史發(fā)展辯證關(guān)系的角度闡發(fā)了藝術(shù)自由與社會(huì)進(jìn)步和人的解放的關(guān)系問題，把藝術(shù)的自由和人的解放置于社會(huì)進(jìn)步與革命的基礎(chǔ)之上。應(yīng)該說，后經(jīng)典時(shí)期的馬克思主義文藝美學(xué)諸形態(tài)也都從不同的角度切入了藝術(shù)的解放功能這一基本理論主題。而且正是從這一主題，才越發(fā)能夠看清馬克思主義文藝美學(xué)多樣性與統(tǒng)一性的關(guān)系。比如政治型與社會(huì)批判型的馬克思主義文藝美學(xué)是有很大不同的，前者多強(qiáng)調(diào)文藝的工具性質(zhì)，后者多以文藝的審美自律性對抗壓抑性現(xiàn)實(shí)秩序，并且對正統(tǒng)馬克思主義文藝美學(xué)的政治思維取向不感興趣甚至提出質(zhì)疑和批評。但是，社會(huì)批判美學(xué)的主將馬爾庫塞等人將美和藝術(shù)視為自由的一種形式，借此形式對異化現(xiàn)實(shí)提出控訴和抗議，同時(shí)又借此給人以幸福的允諾，把美和藝術(shù)視為“解放形象的顯現(xiàn)”和“解放的象喻”[19]，而以列寧和毛澤東為代表的政治型文藝美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)了文藝參與現(xiàn)實(shí)政治斗爭的必然性，同時(shí)也把藝術(shù)的自由與社會(huì)主義革命的遠(yuǎn)景和人民大眾的解放有機(jī)地聯(lián)系了起來，堅(jiān)持了文藝的人民本位和人民方向，可見二者在藝術(shù)的價(jià)值追求或終極功能設(shè)定上是存在一致性的。同樣，科學(xué)型美學(xué)的后期代表盧卡契之所以特別重視現(xiàn)實(shí)主義、重視現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)反映的整體性，就在于他認(rèn)為真正的藝術(shù)能夠在一個(gè)拜物化即異化了的現(xiàn)實(shí)中為恢復(fù)人的意義、人的價(jià)值而貢獻(xiàn)力量。他認(rèn)為“對人和人類事物的把握、在社會(huì)以及自然中恢復(fù)人的權(quán)利的要求構(gòu)成了在反映現(xiàn)實(shí)中再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的中心”[20]。對于現(xiàn)實(shí)的審美反映就具有一種自發(fā)的傾向，“這種傾向會(huì)使在人類發(fā)展過程中出現(xiàn)的、不論在生活實(shí)踐中還是科學(xué)和哲學(xué)中都起作用的偶像崇拜或拜物化綜合體瓦解，使實(shí)際對象關(guān)系在人的世界圖像中恢復(fù)相應(yīng)的地位，并在世界觀上重新獲得由于這種歪曲而被貶低了的人的意義的認(rèn)識(shí)”，因此，“真正的藝術(shù)按其本質(zhì)說來內(nèi)在地含有反拜物化的傾向”[21]。而盧卡契之所以將巴爾扎克、托爾斯泰視為自己美學(xué)言說的“英雄”，也就在于“為了人的完美而斗爭，反對各種對人的歪曲的假象和表現(xiàn)方式構(gòu)成了——當(dāng)然在其他大藝術(shù)家那里也是這樣——他們作品的基本內(nèi)容。”[22]在他那里，現(xiàn)實(shí)主義的主要美學(xué)問題乃是在于充分地表現(xiàn)人的完整的個(gè)性，并從中展示出人的本質(zhì)屬性以及人類的統(tǒng)一性。由此可見，盡管盧卡契現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)反映理論模式與阿道爾諾、馬爾庫塞等社會(huì)批判美學(xué)為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的反現(xiàn)實(shí)主義理論模式大異其趣，但卻有著相同的人道主義的底蘊(yùn)，在反抗現(xiàn)實(shí)異化，張揚(yáng)藝術(shù)自由，致力于人的解放方面是有相通性的。此外，文化分析學(xué)派的文藝美學(xué)，將文學(xué)、文化的研究與工人階級(jí)生活和社會(huì)主義革命策略結(jié)合起來，實(shí)際上也直接切入了人的解放這一主題，更是不待多言的。
當(dāng)然，雖然在人的解放問題上，各種形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)有著相同的旨?xì)w，但在藝術(shù)與人的自由和解放的具體關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，它們又是各有不同的�？茖W(xué)型的馬克思主義文藝美學(xué)——尤其是在其早期的代表人物那里——更多地把人的解放問題置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系自然發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而對藝術(shù)在社會(huì)革命和人的解放進(jìn)程中的積極能動(dòng)作用缺乏辯證的認(rèn)識(shí)。法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判美學(xué)特別維護(hù)藝術(shù)的自主性和自由性，并以此作為實(shí)現(xiàn)人的自由和解放的途徑，他們片面地發(fā)展了藝術(shù)與文化革命的能動(dòng)作用，但卻把藝術(shù)和文化領(lǐng)域的革命與政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的社會(huì)革命隔裂開來，重新回到了德國古典美學(xué)的舊有思路，因而帶有很強(qiáng)的審美烏托邦的意味。英國文化分析學(xué)派的理論家們雖然對文化的復(fù)雜性有更科學(xué)的認(rèn)識(shí)，對工人階級(jí)的文化生活有一種出自階級(jí)本能的認(rèn)同，但他們的視野似乎也很少超出文化領(lǐng)域，對工人階級(jí)的解放之路缺乏一種切實(shí)的有實(shí)踐指導(dǎo)性的理論思考。相比較而言，政治型馬克思主義文藝美學(xué)將藝術(shù)和審美問題的思考與社會(huì)主義革命事業(yè)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系了起來，在一定程度上回復(fù)到了經(jīng)典馬克思主義的本原思路上來，但20世紀(jì)某些政治型馬克思主義文藝美學(xué)確實(shí)又往往在革命的名義之下相對淡忘乃至犧牲人的個(gè)體自由問題，同時(shí)往往以政治代替審美，忽視藝術(shù)審美的自主性。因此之故，如何在現(xiàn)代歷史條件之下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想與人的理想和社會(huì)理想的有機(jī)統(tǒng)一，在藝術(shù)的自由與繁榮中彰顯人的自由和解放，在人的自由和解放中孕育藝術(shù)的自由和繁榮，這不僅是一個(gè)有待理論研究努力去解決的歷史課題，也是一個(gè)有待歷史去自覺實(shí)現(xiàn)的理論之謎。
注釋：
① 福加克斯把20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論分為以盧卡契為代表的反映模式，由馬歇雷所闡發(fā)的生產(chǎn)模式，由戈德曼所創(chuàng)立的發(fā)生學(xué)模式，由阿道爾諾所倡導(dǎo)的否定認(rèn)識(shí)模式，以及巴赫金學(xué)派的語言中心模式（參見[英]安納·杰佛森等著《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南文藝出版社1986年版）。
②馬爾赫恩把馬克思主義文論發(fā)端與發(fā)展的歷史區(qū)分為三種不同的相位：“一種古典主義或科學(xué)主義的相位，這一相位由馬克思和恩格斯創(chuàng)立，一直強(qiáng)勁地持續(xù)到19世紀(jì)后半期和20世紀(jì)前半期；一種具有自我風(fēng)格的批判相位，這一相位從本世紀(jì)20年代興起，在隨后的30年中成熟和趨于多樣化，然后在60年代確立一種‘非正統(tǒng)的規(guī)范’；一種新的相位，這一相位起初效忠于60年代早期的批判古典主義，在其后的10年間得到廣泛傳播，然后又在‘唯物主義’和‘反人文主義’之類含義寬泛的名目下迅速多樣地發(fā)展、演變，這個(gè)發(fā)展演變的過程今天仍在繼續(xù)�！保ǜダ饰魉埂ゑR爾赫恩：《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第3頁）
③ 馮憲光在《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》中，分別以“堅(jiān)持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)”、“走向浪漫主義的美學(xué)”、“維護(hù)現(xiàn)代主義的美學(xué)”、“讀解文本的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)”、“藝術(shù)政治學(xué)的美學(xué)”和“走向文化學(xué)的美學(xué)”為題，勾畫了“西方馬克思主義美學(xué)”自上世紀(jì)20年代至90年代70余年的發(fā)展面貌（參見馮憲光《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶出版社1997年版。）
④[英]弗朗西斯·馬爾赫恩編：《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第10—11頁。
⑤《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版
