淺析活著及其待解的問題——余華論
2016-04-17 08:55:03 安裝信息網(wǎng)
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1、發(fā)現(xiàn)寫作的難度
一九九八年六月八日，就在余華準(zhǔn)備前往意大利領(lǐng)取格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)的頭一天，他接受了《中國(guó)圖書商報(bào)·書評(píng)周刊》記者王瑋的訪問。在這個(gè)訪問里，余華著重談了他的獲獎(jiǎng)作品《活著》，并說“活著是生命的唯一要求”。最后，王瑋問道：“九六年《許三觀賣血記》出版之后，一直沒見您有新的作品出版，這也是很多不論喜歡還是不喜歡余華的人最關(guān)心的一個(gè)問題了：您的下一部作品什么時(shí)候問世？”余華回答得干脆利落：“我想我的書必須在本世紀(jì)結(jié)束前問世，……我突然發(fā)現(xiàn)九十年代已寫了三部長(zhǎng)篇，而且這三部長(zhǎng)篇全部是在九五年以前完成的，我感覺我拖拖拉拉的這部長(zhǎng)篇一定要在明年結(jié)束以前完成，要不我覺得我整個(gè)九十年代的后半截全玩掉了�！保�1）三年后，也就是二ΟО一年六月二十四日，在大連一個(gè)有關(guān)長(zhǎng)篇小說文體的會(huì)議上，有人在酒桌上再次就這個(gè)問題詢問余華，我記得很清楚，當(dāng)時(shí)，喝了點(diǎn)酒的余華有點(diǎn)含糊其詞，沒有說出我們預(yù)想中的答案�！蛟S，連他自己都不知道新的長(zhǎng)篇究竟要在什么時(shí)候才能最終完成。而就在那一刻，我越發(fā)覺出了余華作為一個(gè)作家的重要性，因?yàn)椴⒎敲總�(gè)作家都能讓讀者如此掛心他的寫作計(jì)劃的。
為什么當(dāng)別的作家都恐懼時(shí)間對(duì)自己的無(wú)情清洗的時(shí)候，余華，卻能獨(dú)自享受時(shí)間流逝之后別人對(duì)他越來(lái)越急迫的期待？只有一種解釋，那就是余華曾經(jīng)寫下了重要的作品，并通過這些作品在讀者心中埋下了希望的種子。而更多的作家，則在時(shí)間的另一端無(wú)聲地消失，又有誰(shuí)去關(guān)心呢？余華不同，他在寫作上是一個(gè)謹(jǐn)慎而執(zhí)著的人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他是同時(shí)代作家中寫作字?jǐn)?shù)最少的作家之一，但他也是廢品最少、被研究得最充分的作家之一。余華作為一個(gè)優(yōu)秀作家在讀者心目中的地位，已經(jīng)不可動(dòng)搖，他的許多小說（《活著》、《許三觀賣血記》等），被眾多批評(píng)家和媒體評(píng)選為九十年代最有影響的作品；即便在國(guó)外，余華也具有了崇高的聲譽(yù)。但這一切，似乎都不能打消我心中的疑慮：為什么在長(zhǎng)達(dá)六年的時(shí)間里，余華一直未能寫出哪怕一部新的小說？——已經(jīng)有許多善意的人，將此漫長(zhǎng)的停頓理解為是余華的認(rèn)真，是余華在著力尋求新的突破所作的必要的沉默和準(zhǔn)備。我不懷疑這點(diǎn)�？晌乙餐瑯酉嘈胚@樣一個(gè)答案：余華的寫作一定遇見了巨大的困難，那種如何繼續(xù)下去和如何超越自己的困難。我甚至認(rèn)為，余華在這期間寫作的大量隨筆，正是他對(duì)自己面臨的困難所作的一次澄清和探查，或者說，是余華試圖克服這種寫作困難所作的另一種努力。
我這樣說，有些人可能會(huì)誤以為我對(duì)余華失去了信心，事實(shí)上，恰恰相反，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，只有像余華這樣認(rèn)真的作家，才會(huì)真正面臨寫作的困難。那些輕松的、閑適的、無(wú)所事事的作家，在任何時(shí)候，他的寫作都將是順利的，沒有障礙的。——他們可以容忍重復(fù)或者毫無(wú)意義的語(yǔ)詞繁殖，卻從不為自己的寫作設(shè)定起碼的難度。而我要說，沒有難度的寫作，一定是平庸而無(wú)意義的寫作；就像它的誕生非常容易一樣，它的消失，我想，也將極為迅速。已經(jīng)有太多的寫作者為我們提供了這方面的生動(dòng)例證。但余華不愿意成為這樣的作家，所以，他為自己的寫作建立起了異乎尋常的難度：他的每一部重要作品出現(xiàn)，幾乎都是一次騰跳，一次逾越，一次精神和藝術(shù)的攀援�！兑痪虐肆辍贰ⅰ冬F(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》是這樣，《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》也是這樣。我相信，正是因?yàn)橛嗳A對(duì)于寫作難度的智慧警覺，才使他在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里充當(dāng)了先鋒作家的角色，并成功地實(shí)現(xiàn)了寫作上的幾次轉(zhuǎn)型；我也相信，正是出于對(duì)這種寫作難度的畏懼，余華才遲遲不肯出版他一生中的第四部長(zhǎng)篇小說。
似乎可以這樣說，寫作的難度，正越來(lái)越深刻地折磨著那些有責(zé)任感、有藝術(shù)追求并渴望探查人類精神真相的作家們。余華就是其中的一個(gè)。早在一九九二年的時(shí)候，他便表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：
一成不變的作家只會(huì)快速地奔向墳?zāi)�，我們面�?duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么的可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。為什么幾年前熱衷的話題，現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)人顧及。是時(shí)代在變？還是我們?cè)谧�？這是難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩(wěn)定性取決于他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的。（2）
很清楚，“使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中”，這就是余華的寫作難度，他力圖拒斥的是“一成不變”。余華后來(lái)的寫作實(shí)踐證明，他說這個(gè)話并不是為了搪塞讀者。只是，在時(shí)代的微妙變化面前，許多作家并不像余華那樣，具有在寫作難度中孤獨(dú)前行的勇氣，而是毅然從這種難度面前起身離去，轉(zhuǎn)而尋求商業(yè)和市場(chǎng)的成功。有些人的確成功了，也有些人因此提前就開始從文學(xué)舞臺(tái)上退場(chǎng)。這個(gè)事實(shí)，我認(rèn)為與當(dāng)代文學(xué)的興衰密切相關(guān)。我不想回憶歷代以來(lái)，有多少作家由于滿足于短暫的成功，如何被時(shí)代和讀者迅速拋棄。我不想回憶。 我愿意進(jìn)一步設(shè)想的是，如果要使當(dāng)代文學(xué)從低迷的光景中走出來(lái)，走向真正廣闊、高遠(yuǎn)的境界，惟有吁請(qǐng)作家們都找回自己寫作的難度（藝術(shù)的和精神的），并以這個(gè)新的難度為起點(diǎn)，帶著自己全部的勇氣、智慧、決心和天才上路，最終才有可能重新企及那個(gè)理想中的文學(xué)目標(biāo)。我們知道，歷史上任何一個(gè)偉大的作家，他的寫作，都是一個(gè)超越已有的難度并建立新的難度的過程；他的創(chuàng)造性，體現(xiàn)在對(duì)這種難度的制造和克服上；而他逾越難度時(shí)所走過的路途，就構(gòu)成了他在作品中留下的美妙的藝術(shù)曲線。比如，卡夫卡為自己的寫作所設(shè)立的難度是：人性的道路被腐蝕之后，天堂（存在的幸福）何以成為可能？在這個(gè)問題沒有獲得解決以前，卡夫卡的寫作一直是絕望而惶恐不安的，他的寫作方法，也只能是寓言式的；還有普魯斯特，當(dāng)他對(duì)機(jī)械的東西、盲目而失去了記憶的世界感到不滿時(shí)，他也開始為自己的寫作建立新的難度：他經(jīng)過耐心的觀察和他那能使事物生輝的能力，為自己找到了一種內(nèi)向的、只忠實(shí)于自己記憶的寫作方式，從而有效地復(fù)活了記憶，并幻想自己在一種封閉的完美中找到了永恒。普魯斯特把失落的記憶、含混的現(xiàn)實(shí)與幸福的日子結(jié)合在一起，成功地抵抗了遺忘的力量。你可以想象，卡夫卡和普魯斯特這些人的寫作之于巴爾扎克等人，是一種多么偉大的革命，而他們?yōu)樽约核O(shè)立的難度又是多么的驚人！他們被稱為大師，是因?yàn)槲膶W(xué)在他們的身后，發(fā)生了重大的變化。 2、人和世界的悲劇處境
余華也是給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)了真正變化的少數(shù)幾個(gè)作家之一。這種變化，最為突出的是，他對(duì)人和世界本身的獨(dú)特理解，為我們敞開了一個(gè)嶄新的視野。我當(dāng)然沒有忘記余華小說在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和敘述上的探索，以及由此體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性，但我想說的是，一個(gè)作家一定是先有了對(duì)人和世界的不同理解，他才開始尋求新的藝術(shù)方式的。也就是說，當(dāng)舊有的話語(yǔ)方式不能再窮盡作家的內(nèi)心圖景時(shí)，他就會(huì)起來(lái)尋找新的話語(yǔ)方式來(lái)表達(dá)自己新的精神和內(nèi)心�！囆g(shù)革命從來(lái)就不是單獨(dú)進(jìn)行的，它總是伴隨著精神的內(nèi)在變化。如同余華自己所說，“從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)期的作品，其結(jié)構(gòu)大體是對(duì)事實(shí)框架的模仿，情節(jié)段落之間的關(guān)系基本上是遞進(jìn)、連接的關(guān)系，……那時(shí)期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要標(biāo)志，便是對(duì)常理的破壞�！比欢爱�(dāng)我寫作《世事如煙》時(shí)，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對(duì)事實(shí)框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實(shí)，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式。但實(shí)質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)�！保�3）正是有了這樣一種內(nèi)在的自覺，我認(rèn)為，余華的寫作才開始獲得廣闊的自由。而余華的智慧在于，他從一開始，就沒有把這種自由當(dāng)作在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上放縱自己的借口，而是及時(shí)地通過這種自由深入到人和世界的內(nèi)部，把它們從過去那種陳舊的結(jié)論中解放出來(lái)。 這就是余華的作品之所以比他同時(shí)代一些作家的作品擁有更持久的生命力的原因。余華一直以來(lái)握住的都是人和世界的基本母題，他從來(lái)沒有輕易地被某個(gè)形式問題轉(zhuǎn)移注意力。他握住的其實(shí)是文學(xué)中恒常的部分，而不像一些作家，在語(yǔ)言和形式革命上用力過猛，以致當(dāng)革命的大潮退去，最終卻露出空洞而貧乏的面貌，徒剩一個(gè)毫無(wú)意義的姿態(tài)。因此，了解余華小說中的人學(xué)立場(chǎng)，是進(jìn)入他小說世界的一個(gè)重要的解碼口，它甚至比敘述問題還更重要。我一直認(rèn)為，余華寫作上的致命困境（也就是我上面說的寫作難度），從來(lái)不是來(lái)自于技術(shù)問題（作為一個(gè)在藝術(shù)上訓(xùn)練有素的作家，他足以應(yīng)付任何藝術(shù)難度上的挑戰(zhàn)），而是來(lái)自他對(duì)人性的體驗(yàn)和開掘。這一點(diǎn)，我們可以從余華前后的藝術(shù)變化上看出來(lái)。在寫作《世事如煙》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》和《鮮血梅花》等作品的時(shí)候，余華是一個(gè)在敘述、結(jié)構(gòu)上繁復(fù)多變的作家；到《在細(xì)雨中呼喊》，雖然藝術(shù)線條開始變得簡(jiǎn)樸、曉暢而清晰，但余華還是喜歡時(shí)間的折疊、彎曲和循環(huán)，喜歡敘述者天馬行空地在過去、現(xiàn)在和將來(lái)這三個(gè)時(shí)間維度里自由穿行。到了《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品，所有這些在形式上帶有裝飾意味的東西突然消失了，敘述的重心傾斜到了人物的命運(yùn)上。這個(gè)時(shí)候的余華，看起來(lái)像是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者，似乎喪失了敘述實(shí)驗(yàn)的熱情；尤其是中篇版的《活著》，無(wú)論是敘述結(jié)構(gòu)還是敘述語(yǔ)氣，都與肖洛霍夫的一個(gè)中篇過于相像，并無(wú)多少的新意。但正是從這個(gè)時(shí)候起，斂去了敘述裝飾性的余華，他作品中人的命運(yùn)和精神問題再一次被尖銳地標(biāo)示了出來(lái)。這何嘗不是一個(gè)形式內(nèi)在化的過程呢？因?yàn)槊\(yùn)的內(nèi)部也是有形式感的。 余華經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的對(duì)人的悲劇處境的體驗(yàn)過程。他的敘述，完全隨著他對(duì)人的體驗(yàn)和理解的變化而變化。最初的時(shí)候，余華眼中的人大多是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人，是冷漠的看客，是在無(wú)常的命運(yùn)中隨波逐流的人，那時(shí)的余華盡管在敘述上表現(xiàn)出了罕見的冷靜，但文字間還是洋溢著壓抑不住的寒冷和血腥氣息；到《在細(xì)雨中呼喊》，因著追憶而有的溫情，如同閃光的話語(yǔ)鏈條不斷地在小說中閃爍，余華的敘述也隨之變得舒緩、憂傷而跳躍；到《活著》和《許三觀賣血記》，由于善良、高尚、溫和、悲憫、寬容等一系列品質(zhì)，成了這兩部小說主要的精神底色，余華的敘述也就變得老實(shí)而含情脈脈起來(lái)。探查這種變化是非常有意思的，它的里面，也許蘊(yùn)含著余華寫作上的全部秘密。 為什么余華在早期的時(shí)候會(huì)那么迷戀殘酷和暴力？這決非偶然。一次，余華談到在潮濕的陰雨綿綿的南方，自己如何將暴力、恐懼、死亡，還有血跡寫在一張張像布一樣柔軟的受潮的稿紙上時(shí)，特別提到了他的童年記憶：
對(duì)于死亡和血，我卻是心情平靜，這和我童年生活的環(huán)境有關(guān)，我是在醫(yī)院里長(zhǎng)大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術(shù)室的門口，等待著那位外科醫(yī)生我的父親從里面走出來(lái)。我的父親每次出來(lái)時(shí)，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術(shù)帽上也都沾滿了鮮血。有時(shí)候還會(huì)有一位護(hù)士跟在我父親身后，她手提一桶血肉模糊的東西。（4）
這顯然不是余華后來(lái)迷戀血腥和暴力敘事的全部原因，因?yàn)樵谒男≌f里，死亡、暴力和血并不僅僅是一種記憶，而是經(jīng)由余華的敘述，被指證為這個(gè)世界的基本現(xiàn)實(shí)，或者說，是這個(gè)世界內(nèi)在的本質(zhì)。這一指證，對(duì)當(dāng)代文學(xué)是意義非凡的。在此之前，中國(guó)作家對(duì)人的關(guān)注，還多是停留在人的社會(huì)屬性（如“傷痕文學(xué)”）、人的文化屬性（如“尋根文學(xué)”）等方面，對(duì)人的存在屬性的書寫，則幾乎是一個(gè)空洞。這二者究竟有什么區(qū)別呢？很顯然，前者筆下的人所遇到的困境，可以在社會(huì)和文化的層面上找到解決的方案；但存在中的人不同，他的困境似乎是與生俱來(lái)的，你只能在存在論上為他尋找答案。因此，余華的出現(xiàn)，決非像他以前的作家那樣，滿足于對(duì)日常生活中那些表面的真實(shí)的書寫，而是用了極端而殘酷的暴力作為其敘述的根本指向，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。余華說：“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。”（5）而一個(gè)作家，如果從欲望結(jié)構(gòu)開始對(duì)人類的存在旅程的探查，他首先要面對(duì)的一定是人類內(nèi)部那些難以阻遏的暴力景象。“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷�！保�6）
確實(shí)，再?zèng)]有比暴力這個(gè)詞更能概括中國(guó)人的精神和中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)了�；赝袊�(guó)的歷史，無(wú)邊無(wú)際的苦難，以及對(duì)權(quán)力沒完沒了的渴望，可以說，成了數(shù)千年來(lái)中國(guó)人最基本的生活內(nèi)容。而苦難和權(quán)力，恰恰是生產(chǎn)暴力的根源。在一個(gè)專斷的權(quán)力社會(huì)，你如果要想遠(yuǎn)離生活的苦難，那你就必須擁有權(quán)力，而權(quán)力的奪取必須通過暴力，權(quán)力的維持依靠的也是暴力；而一旦暴力進(jìn)入人們的日常生活，人們的第一反應(yīng)一定是試圖用一種更強(qiáng)大的暴力來(lái)征服它，所謂以暴抗暴、以牙還牙，這一直以來(lái)都是人類遵循的基本的生存原則。于是，暴力就在這種循環(huán)中，獲得了生長(zhǎng)和蔓延的廣闊土壤。
3、暴力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)
暴力是余華對(duì)這個(gè)世界之本質(zhì)的基本指證，它也是貫穿余華小說始終的一個(gè)主詞。早期如《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《古典愛情》等作品，寫的多是一種純粹的肉體暴力，并用肉體暴力這個(gè)寓言作為精神暴力和思想暴力的一個(gè)轉(zhuǎn)喻，以完成對(duì)一種內(nèi)在真實(shí)的書寫。后期如《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品，表面看起來(lái)好像沒有了暴力和血腥的場(chǎng)面，但它的主題其實(shí)依然和暴力有關(guān)。這個(gè)時(shí)候的余華，通過書寫命運(yùn)的殘忍，苦難的無(wú)以復(fù)加，進(jìn)一步指證的是生活的暴力——一種更潛在、更強(qiáng)大、更難以抗拒的暴力形式。所不同的，不過是人物在面對(duì)暴力時(shí)不一樣的精神反應(yīng)機(jī)制而已。 暴力在余華小說中也分成人世界的暴力和孩童世界的暴力，二者的并置，使暴力在人類生活中獲得了完整的形式。成人世界的暴力，呈現(xiàn)的是暴力和權(quán)力、欲望、歷史陰影相混雜后的復(fù)雜面貌；孩童世界的暴力，則是對(duì)成人世界之暴力的模仿，它表明暴力在人類中間得以延續(xù)和生長(zhǎng)。
《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六年》和《河邊的錯(cuò)誤》這幾篇小說，是最能說明余華那冷酷的暴力美學(xué)的。這里面不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場(chǎng)面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，暴力的起源是一個(gè)叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。他只是個(gè)孩子，可他已經(jīng)開始學(xué)會(huì)使用暴力來(lái)獲取快樂——堂弟的哭聲，“使他感到莫名的喜悅”，“異常激動(dòng)”，“他就這樣不斷地去卡堂弟的喉嚨又不斷松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”。他最初“對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去一個(gè)耳光”這個(gè)動(dòng)作，看起來(lái)是無(wú)意識(shí)的，其實(shí)是孩子對(duì)成人世界的模仿，因?yàn)椤八吹礁赣H經(jīng)常這樣揍母親”。接著，他抱著堂弟到屋外看太陽(yáng)，似乎是出于本能，當(dāng)他覺得手上的孩子越來(lái)越沉重時(shí)，就松開了手，那一刻，他并沒有去注意堂弟摔下去后會(huì)怎么樣，而是“感到輕松自在”。就這樣，暴力的漩渦在孩子一次無(wú)意識(shí)的罪惡行動(dòng)中形成了。山崗和山峰兩兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的漩渦中。成人世界的暴力一旦展開，可絕不像孩童世界那樣是非理性的，它是有計(jì)劃、有安排、有目標(biāo)的，它要求每一個(gè)人都用暴力來(lái)還擊暴力，否則你就無(wú)法繼續(xù)獲得做人的尊嚴(yán)。比如，山崗開始時(shí)對(duì)自己兒子的死有點(diǎn)漠然，但他立刻受到了妻子的譴責(zé)：“我寧愿你死去，也不愿看你這樣活著�！边@個(gè)世界似乎不能允許任何一個(gè)人對(duì)暴力坐視不管，他必須反擊，可是，除了暴力本身之外，還有什么東西能夠制止和懲罰暴力呢？于是，報(bào)復(fù)性的暴力活動(dòng)就在山崗和山峰一家展開了，它像一陣暴風(fēng)，將每一個(gè)人都席卷了進(jìn)來(lái)，結(jié)果，每個(gè)人都具有了雙重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作為一種力量，一旦在人的內(nèi)心啟動(dòng)，似乎就無(wú)法停下來(lái)了，直到把所有人都帶進(jìn)毀滅之中。這也說明，暴力不是一種外在的手段，它潛藏在我們每一個(gè)人的內(nèi)心里，一有機(jī)會(huì)，它就會(huì)奔瀉而出，甚至最終主宰一個(gè)人的意志和精神。 《一九八六年》中那個(gè)曾經(jīng)做過中學(xué)歷史教師的瘋子，實(shí)際上就是一個(gè)被暴力主宰而最終成為暴力的代言人的。他把各種酷刑實(shí)施在自己身上，通過這種殘酷的自戕和由此展示的周圍的看客心理，余華進(jìn)一步地向我們證實(shí)，暴力是如何深入人心的。尤其是瘋子本身的暴力幻想，以及余華在暴力敘事上的極度渲染，更是加深了暴力的穿透力量。
他嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對(duì)準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動(dòng)了起來(lái)，像是在笑。接著兩條手臂有力地?cái)[動(dòng)了，每擺動(dòng)一下他都要拚命地喊上一聲：“劓！”鋼鋸開始鋸進(jìn)去，鮮血開始滲出來(lái)。于是黑乎乎的嘴唇開始紅潤(rùn)了。不一會(huì)鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲。于是他不像剛才那樣喊叫，而是微微地?fù)u頭晃腦，嘴里相應(yīng)地發(fā)出沙沙的聲音。那鋸子鋸著鼻骨時(shí)的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴。然而不久后他又一聲一聲狂喊起來(lái)，剛才那短暫的麻木過去之后，更沉重的疼痛來(lái)到了。他的臉開始歪了過去。鋸了一會(huì)，他實(shí)在疼痛難熬，便將鋸子取下來(lái)擱在腿上。然后仰著頭大口大口地喘氣。鮮血此刻暢流而下了，不一會(huì)工夫整個(gè)嘴唇和下巴都染得通紅，胸膛上出現(xiàn)了無(wú)數(shù)歪曲交叉的血流，有幾道流到了頭發(fā)上，順著發(fā)絲爬行而下，然后滴在水泥地上，像濺開來(lái)的火星。他喘了一陣氣，又將鋼鋸舉了起來(lái)，舉到眼前，對(duì)著陽(yáng)光仔細(xì)打量起來(lái)。接著伸出長(zhǎng)得出奇也已經(jīng)染紅的指甲，去摳嵌入在鋸齒里的骨屑，那骨屑已被鮮血浸透，在陽(yáng)光里閃爍著紅光。他的動(dòng)作非常仔細(xì)，又非常遲鈍。摳了一陣后，他又認(rèn)認(rèn)真真檢查了一陣。隨后用手將鼻子往外拉，另一只手把鋼鋸放了進(jìn)去。但這次他的雙手沒再擺動(dòng)，只是虛張聲勢(shì)地狂喊了一陣。接著就將鋼鋸取了出來(lái)，再用手去搖搖鼻子，于是那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來(lái)。（7）
瘋子的暴力書寫，含示著作者對(duì)暴力的控訴。這個(gè)時(shí)候，肉體暴力已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的行為，而是伸越到了歷史文化的內(nèi)部，它指向的是歷史文化中那些精神和思想暴力的死結(jié)。瘋子的瘋狂，以及他那血淋淋的自戕，這些肉體的暴力行為，其實(shí)都是精神和思想暴力作用后的結(jié)果。這一點(diǎn)，即便撇開《一九八六年》中的“文革”背景，我們依然可以感受到瘋子身后那條長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史陰影。
但是，并不是任何暴力行為都可以得到歷史的清算的，相反，歷史還經(jīng)常為暴力提供合法的理由，比如《河邊的錯(cuò)誤》里面也有一個(gè)瘋子，他被馬哲槍殺了，這本來(lái)是不容置疑的暴力行為，但由于馬哲的行為帶有為民除害的特點(diǎn)，所以獲得了人們的理解，甚至連他自己都不覺得槍殺瘋子是一種犯罪；等法律的制裁要臨及他的時(shí)候，他又把自己偽裝成一個(gè)瘋子，以逃避制裁。整個(gè)過程中，馬哲槍殺一個(gè)人這個(gè)暴力行為的事實(shí)本身并沒有發(fā)生任何變化，發(fā)生了變化的只是文化、權(quán)力和科學(xué)對(duì)暴力的不同解釋。難怪連哲學(xué)家漢娜·阿倫特都曾經(jīng)為某些暴力行為辯解：“由于暴力在本質(zhì)是具有工具性，因此在它有效地達(dá)到一個(gè)合情合理的目的的范圍內(nèi)都是理性的�！保�8）——這其實(shí)是使暴力和非暴力的界限徹底模糊。又比如，《現(xiàn)實(shí)一種》這篇小說的最后，詳細(xì)地寫到了醫(yī)生解剖尸體的整個(gè)過程，如果單從文字和場(chǎng)面的血腥效果而言，這種解剖所蘊(yùn)含的暴力色彩，一點(diǎn)都不亞于山崗和山峰兄弟間的殘殺，也不亞于《一九八六年》中那個(gè)瘋子的自戕，但它并不能算暴力，原因在于人類現(xiàn)有的文化、道德和科學(xué)反對(duì)把它列為暴力。還有，《一九八六年》中瘋子的自戕行為，算不算暴力，該不該受到譴責(zé)呢？這同樣是一個(gè)在現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)里難以判斷的事情。 這樣，暴力就開始顯露出它復(fù)雜的面貌。它的后面，其實(shí)隱藏著一整套屬于它自己、并充滿矛盾的邏輯鏈條，而余華之所以花那么多的筆墨來(lái)描摹暴力，不僅是要揭示暴力的黑暗品質(zhì)，更重要的是，他對(duì)有關(guān)暴力的評(píng)價(jià)系統(tǒng)也產(chǎn)生了根本的懷疑。如果我們繼續(xù)追問下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，暴力的后面總是隱藏著權(quán)力的威嚴(yán)和人類對(duì)權(quán)力的渴望�！皺�(quán)力和暴力雖是不同現(xiàn)象，卻通常一同出現(xiàn)�！保�9）“如果我們看看文學(xué)里對(duì)權(quán)力現(xiàn)象的描寫，就立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)從左派和右派的政治理論家們都一致認(rèn)為暴力不過是權(quán)力最肆虐最無(wú)恥的表現(xiàn)。C·萊特·米爾斯這樣寫到：‘所有的政治都是為了爭(zhēng)奪權(quán)力，而權(quán)力的終極就是暴力。’”（10）這當(dāng)然是從政治方面來(lái)說的，但在日常生活中也是這樣，余華的小說證實(shí)了這一點(diǎn)。在《河邊的錯(cuò)誤》中，權(quán)力對(duì)馬哲殺人性質(zhì)的篡改，就表明暴力一旦與權(quán)力合謀，制造的只會(huì)是更大、更隱蔽的暴力�！对诩�(xì)雨中呼喊》中，孫廣才在家里的權(quán)力的獲得，靠的也是暴力，以致家中沒有人敢反抗他。甚至連小孩都知道，該如何通過暴力來(lái)獲得權(quán)力。比如，當(dāng)孫光平用鐮刀劃破了弟弟孫光林的腦袋，為了逃避父親的懲罰，孫光平又強(qiáng)行劃破另一個(gè)弟弟孫光明的臉，然后伙同他一起誣告孫光林，結(jié)果受到懲罰的不僅不是施暴的哥哥孫光平，反而是受害者孫光林。而孫光林也在成長(zhǎng)過程中，多次用威脅（這是另一種性質(zhì)的暴力）的方式打敗了國(guó)慶和王立強(qiáng)，“那個(gè)年齡的我已經(jīng)懂得了只有不擇手段才能達(dá)到目的�！矣脨旱姆绞剑玫降膮s是另一種美好。”是暴力征用了權(quán)力，而權(quán)力又反過來(lái)證明了暴力的合理性和有效性，于是，一個(gè)人性的囚牢、世界的深淵就在暴力和權(quán)力的交織中建立了起來(lái)。余華筆下的人物多數(shù)都生活在這樣一個(gè)世界里，我們從中看不到希望，看不到光明，有的只是一片人性的晦暗，個(gè)人在其中無(wú)助的掙扎，以及大面積的死亡。難怪在當(dāng)時(shí)，有人就曾發(fā)出這樣的感嘆：余華血管里流的不是血，而是冰渣子。 4、苦難及其緩解方式
這還遠(yuǎn)不是暴力的全部。如果你看到《一九八六年》里那個(gè)瘋子自戕時(shí)的暴力幻想，是把自己當(dāng)作了施虐者，把自己的身體假想成了另一個(gè)被虐者的身體，你就會(huì)知道，瘋子的自戕玩的其實(shí)也是施虐和受虐的游戲，可見，暴力已經(jīng)內(nèi)在成了人的本能，以致每個(gè)人都潛在地具有了施暴的傾向；如果你還看到余華在進(jìn)行這種暴力敘事時(shí)，多少有津津樂道和過于迷戀之嫌，甚至由此還多少有了話語(yǔ)暴力的跡象，那你就更會(huì)知道，暴力的發(fā)生絕不是一些個(gè)案，它其實(shí)滲透到了每一個(gè)人的思維之中，即便是暴力的批判者，也未必能夠幸免。因此，肉體暴力的實(shí)質(zhì)，最終一定指向它背后的精神暴力。余華警覺地看到這一點(diǎn)，并用與之相稱的殘酷話語(yǔ)為內(nèi)心中的暴力劃定了一個(gè)邊界，應(yīng)該說，余華是清醒而深刻的。是他，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，第一個(gè)將人置于本能和形而下的層面進(jìn)行觀照，通過對(duì)肉體暴力的殘酷書寫，極端地揭示出人和世界的黑暗景象。余華所發(fā)現(xiàn)的，是一個(gè)卓越的人性限度，它為豐富當(dāng)代文學(xué)對(duì)人的認(rèn)識(shí)提供了新的參照。
同時(shí)，余華所敞開的世界，也是一個(gè)令人恐懼、不安而絕望的世界。他通過這些密不透風(fēng)的暴力話語(yǔ)，觸及到了新的真實(shí)，并把人類陰暗的內(nèi)心解放了出來(lái)，從而讓他們?cè)诤诎档某粮≈邢硎芸謶趾徒^望的滋味。這個(gè)時(shí)候的余華，在敘述上是冷漠的，也是堅(jiān)強(qiáng)的。他為了最大限度地將人性的深淵景象呈現(xiàn)在讀者面前，甚至一度拒絕描摹符合事實(shí)框架的日常生活，以致我們?cè)谒男≌f里幾乎看不到常態(tài)的生活，一切都是非常態(tài)的�！冬F(xiàn)實(shí)一種》里的家庭殺戮，《一九八六年》里的瘋子自戕，《世事如煙》里飄忽的人物關(guān)系和宿命的人物命運(yùn)，《古典愛情》里的吃人場(chǎng)面，《鮮血梅花》里的江湖恩怨，等等，這些在敘述上，從一開始就是虛擬的，也是極端的，你很難找到相似的現(xiàn)實(shí)與之相對(duì)應(yīng)。很顯然，余華會(huì)在這個(gè)時(shí)期決絕地離開當(dāng)代生活的外表，轉(zhuǎn)而奔向那些虛擬的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，肯定是因?yàn)樗膬?nèi)心蘊(yùn)藏著更重要的精神問題需要追問。這些精神問題又如此的尖銳，好像只有把它置于非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)中，才能更好地將它里面的黑暗細(xì)節(jié)有效地逼示出來(lái)。在這點(diǎn)上，余華顯得迫不及待，他仿佛與現(xiàn)實(shí)有著不共戴天的仇恨，只要一進(jìn)入敘述，就急切地要將現(xiàn)實(shí)撕開，以露出它猙獰的面目。往往就在這個(gè)時(shí)候，余華的敘述也變得緊張起來(lái)，在這個(gè)緊張下面，余華向我們展示了一個(gè)暴躁的現(xiàn)實(shí)，以及他那顆面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)暴躁的心。
真正讓余華稍微平靜下來(lái)的作品是他的第一個(gè)長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》。這部小說一改余華以前那種暴戾、血腥的話語(yǔ)特征，節(jié)奏變得舒緩、憂傷起來(lái)，如同題目中的兩個(gè)意象，“細(xì)雨”和“呼喊”，前者是溫和的，后者是尖銳的。余華在這部小說中的敘述，一直糾纏在這兩套話語(yǔ)系統(tǒng)之中，敘述者“我”的恐懼和戰(zhàn)栗，也在這兩套話語(yǔ)的隙縫中生長(zhǎng)出來(lái)，中間還混雜著悲哀、絕望，以及因回憶而有的溫馨。盡管這部小說仍舊延續(xù)了余華慣有的恐懼、絕望和人性險(xiǎn)惡等主題，但過于激烈的血腥場(chǎng)面卻已清理干凈，小說的外表也不再是虛擬的非常態(tài)社會(huì)，故事就真實(shí)地發(fā)生在一個(gè)家庭和一個(gè)小鎮(zhèn)上。之后的《活著》和《許三觀賣血記》，小說外表的真實(shí)性就更加明顯。余華在敘述上繞了一圈之后，又回到了早期的敘述態(tài)度上——“對(duì)事實(shí)框架的模仿”，但同時(shí)多了簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸和沉著。
為什么《在細(xì)雨中呼喊》之后，余華會(huì)發(fā)生這么大的變化？我想，最根本的，是余華對(duì)人和世界的理解，不再是單一的暴力、血腥和死亡的陰影，他的敘述中，多出了請(qǐng)求慰藉和渴想希望的維度�！对诩�(xì)雨中呼喊》里，是開頭那個(gè)女人孤獨(dú)而無(wú)依無(wú)靠的呼喊，以及對(duì)應(yīng)答聲音出現(xiàn)的期待；是記憶對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安撫摸；是那些微不足道的溫馨段落。《活著》和《許三觀賣血記》里，余華對(duì)慰藉的請(qǐng)求，又發(fā)生了變化，不像《在細(xì)雨中呼喊》那樣，是期待一個(gè)外面的、來(lái)自空曠雨夜的應(yīng)答聲來(lái)“平息她哭泣的聲音”，而是發(fā)掘人里面固有的高尚、善良、樂觀和幽默，來(lái)應(yīng)對(duì)生活施加給人物的重?fù)?dān)和眼淚。我們知道，寫作《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等小說時(shí)，余華的視野里是幾乎沒有這些維度的，那個(gè)時(shí)候，余華筆下的人物多是在暴力和絕望中死去，而且還常常死因不明。
《在細(xì)雨中呼喊》之后的余華確實(shí)變得寬廣而溫和了。也就是說，《在細(xì)雨中呼喊》之后，余華筆下人物的生活雖然還是殘酷的，苦難的，血淚斑斑的，但余華為這種苦難的生活找到了緩解方式，表現(xiàn)在敘述上，那就是從過去的嚴(yán)實(shí)而滯重，開始走向明亮和輕松，從《在細(xì)雨中呼喊》到《許三觀賣血記》，這條敘述線索的變化，可謂是一目了然的。
先說《在細(xì)雨中呼喊》。這部小說的苦難緩解方式是——回憶。如余華自己所說：“這本書試圖表達(dá)人們?cè)诿鎸?duì)過去時(shí)，比面對(duì)未來(lái)更有信心。因?yàn)槲磥?lái)充滿了冒險(xiǎn)，充滿了不可戰(zhàn)勝的神秘，只有當(dāng)這些結(jié)束以后，驚奇和恐懼也就轉(zhuǎn)化成了幽默和甜蜜�！保�11）確實(shí)，回憶的動(dòng)人之處就在于可以對(duì)過去的生活進(jìn)行選擇和組合，從而在自己的記憶里重新經(jīng)歷一遍。并且，由于時(shí)間的久遠(yuǎn)，即便是苦難的生活，也會(huì)在記憶里開始泛起溫馨的光芒。這便是小說中的“我”所有安慰的來(lái)源。九年前，我曾經(jīng)在一篇文章中描述了人物的這種感受：
在成人世界的傾軋與壓迫下，當(dāng)“我”的反抗無(wú)法對(duì)他們構(gòu)成威脅時(shí)，悲哀與沮喪就會(huì)迅速地把“我”淹沒。這便是“我”在坐存隙縫中，尋找溫情慰藉的心理期待的背景。沮喪來(lái)臨之際，心中升起的溫情成了抵抗沮喪的主要力量，它維持著“我”意識(shí)深處那塊精神凈土不致消失。從童年到“我”離開南門出外求學(xué)，這段漫長(zhǎng)的生活史中，“我”的溫馨記憶有：王立強(qiáng)輕微的慈愛，小學(xué)同學(xué)的慷慨支持，蘇醫(yī)生一次偶然的病中友愛，母親的逆來(lái)順受，蘇家兄弟的假性友情，等等。其實(shí)，這些都只不過是生活史上微不足道的一個(gè)片斷而已，由于與那些過于絕望的生活相比，這些片斷里包含著一個(gè)平常心靈所具有的一些品質(zhì)，在“我”的心里便顯得彌足珍貴。余華的敘述每到這里，就會(huì)陷于兩難態(tài)度：一邊是“我”對(duì)這些溫情的迫切期望，一邊是余華不愿將僅有的溫情擴(kuò)大。這種矛盾對(duì)立，就成了小說中最能引起讀者心靈震動(dòng)的重要段落。（12）
當(dāng)時(shí)我把這種溫馨記憶稱為“皮相溫情”，意即它具有某種虛假性，但它卻實(shí)在地援助了一個(gè)困苦、沮喪而絕望的幼小心靈，也部分地緩解了生活的苦難面貌。特別令人感動(dòng)的是，余華通過“我”的敘述，像收集希望一樣，把記憶中那些溫馨的碎片收集起來(lái)，以對(duì)付內(nèi)心那片日益擴(kuò)大的陰影。但這個(gè)時(shí)期的余華，終究還是讓生活的苦難占了上風(fēng)，他相信，苦難才是生活的盟友，而“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措之后的故作鎮(zhèn)靜，即使是有某種抒情伴隨著出現(xiàn)，也不過是裝飾而已”。因此，《在細(xì)雨中呼喊》里，回憶對(duì)苦難的緩解還是非常有限的，那個(gè)孩子——敘述者“我”，至終還是留在恐懼和戰(zhàn)栗之中。
《活著》就不同了。福貴所經(jīng)歷的苦難，所面對(duì)的親人的一個(gè)個(gè)的死亡，直至最后只剩下自己一人，這里面的慘烈本來(lái)是不亞于余華小說中的任何一個(gè)人的，但余華成功地為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐，這使得整部小說的敘述都因著這種寬闊的忍耐，變得沉郁、悲痛而堅(jiān)定，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至都沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出來(lái)的無(wú)邊無(wú)際的忍耐包容著一切，以致再大的苦難來(lái)臨，福貴也能將它消解于自己的忍耐之中。最終，福貴真是達(dá)到了與孤單的生活相依為命的地步�！啊痘钪分v述了人如何去承受巨大的苦難，……還講述了眼淚的廣闊和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當(dāng)然，《活著》也講述了我們中國(guó)人這幾十年是如何熬過來(lái)的�！保�13）所有這一切，都指向“忍耐”二字，它是一種柔韌的品質(zhì)，時(shí)刻保衛(wèi)著內(nèi)心免遭苦難這種生活暴力的破壞�！妒ソ�(jīng)》說，“愛是恒久忍耐”（14），這話也可以理解為，恒久的忍耐可以產(chǎn)生愛（當(dāng)然也產(chǎn)生勇氣），福貴就是這樣的人，苦難加上忍耐，塑造了他寬廣、堅(jiān)韌、溫婉的性格，他的生存，甚至不像福克納《喧嘩與騷動(dòng)》的結(jié)尾所說的那樣是“在苦熬”，對(duì)福貴而言，苦難已經(jīng)消失于無(wú)形，他的內(nèi)心有的只是道禪思想中那種面對(duì)生活時(shí)的超然和平靜。
《許三觀賣血記》也是一部使苦難得到了有效緩解的小說。這次，余華為許三觀尋找的緩解苦難的方式是——幽默。中間伴隨著因幽默而有的樂觀、智慧和平等的思想。許三觀一生賣了十幾次的血，都是被生活所逼，尤其是去上海的那次，幾天時(shí)間就賣了好幾次血，而且是為了救與自己沒有血緣關(guān)系的許一樂。這種賣血人生本來(lái)是夠凄涼、悲苦的，可由于許三觀的樂觀和幽默，他硬是在這種人生中找到了樂趣，使悲苦的人生變得適合于自己繼續(xù)生活下去。他為了還清因一樂打人而欠下的債，去賣了一次血后，回來(lái)對(duì)許玉蘭叫道：“我賣血啦！我許三觀賣了血，替何小勇還了債，我許三觀賣了血，又去做了一次烏龜�！彼土址曳嫉乃角楸辉S玉蘭知道后，遭遇懲罰，天天在家里滿頭大汗地煮飯炒菜，鄰居就此笑他，他就說：“沒辦法，我女人抓住我把柄啦。這叫風(fēng)流一時(shí)，吃苦一世�！崩щy時(shí)期，三個(gè)兒子餓得眼冒金星，許三觀突發(fā)奇想，說：“看在我過生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴給你們每人炒一道菜，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個(gè)屁都吃不到，都把耳朵豎起來(lái)，我馬上就要炒菜了。想吃什么，你們自己點(diǎn)。一個(gè)一個(gè)來(lái)，先從三樂開始�！贝蠹s為了與許三觀的幽默相稱，余華的敘述也變得充滿了幽默感，比如，他這樣寫許三觀、阿方和根龍三人賣血前喝了太多水之后的走路情形：
們?nèi)齻�(gè)人來(lái)到了醫(yī)院的供血室，那時(shí)候他們的臉都憋得通紅了，像是懷胎十月似的一步一步小心翼翼地走著，阿方和根龍還挑著西瓜，走得就更慢，他們的手伸開著抓住前后兩個(gè)擔(dān)子的繩子，他們的手正在使著勁，不讓放著西瓜的擔(dān)子搖晃�？墒轻t(yī)院的走廊太狹窄，不時(shí)有人過來(lái)將他們的擔(dān)子撞一下，擔(dān)子一搖晃，阿方和根龍肚子里脹鼓鼓的水也跟著搖晃起來(lái)，讓兩個(gè)人疼得嘴巴一歪一歪的，站在那里不敢動(dòng)，等擔(dān)子不再那么搖晃了，才重新慢慢地往前走。（15）
一次賣血，在余華的筆下變成了一幕生活的幽默劇，沉重感被緩解了，生活開始顯露出它親切的面貌。因此，幽默在余華小說中的應(yīng)用，不僅是一個(gè)敘述策略，它更體現(xiàn)為人物的生活智慧，成了人物經(jīng)歷苦難生活必需的潤(rùn)滑劑和佐料。余華說：“我想有朝一日幽默會(huì)成為我的一種理想�！保�16）《許三觀賣血記》開始了他對(duì)這個(gè)理想的敘述實(shí)踐。余華是想通過幽默來(lái)與現(xiàn)實(shí)建立起一種新的關(guān)系，他不再對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)表示憤怒，更不愿意為了現(xiàn)實(shí)的苦難和血腥，而仇恨什么，他大概覺得這樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)未免顯得太過偏狹了，于是，就選擇了幽默，以證明自己經(jīng)歷了與現(xiàn)實(shí)的各種沖突之后，開始獲得寧?kù)o、平和與寬廣。
回憶、忍耐和幽默，是余華緩解苦難生活所應(yīng)用的主要的敘述方式，他的三部長(zhǎng)篇，使得這三個(gè)詞在現(xiàn)實(shí)面前熠熠生輝，而苦難，卻因著它們的有效緩解而斂去了暴力和恥辱的色彩，開始變得遙遠(yuǎn)，變得溫和，變得與受難者血肉相連。與八十年代余華的暴力敘事相比，九十年代的余華對(duì)現(xiàn)實(shí)顯得過于寬容了，甚至還有點(diǎn)含情脈脈，尤其他在《許三觀賣血記》里對(duì)苦難所進(jìn)行的喜劇化處理，更是使苦難喪失了給人物和讀者帶來(lái)自我感動(dòng)和道德審判的可能，它成了生活的饋贈(zèng)，成了生活中我們必須經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，成了現(xiàn)實(shí)得以展開的依據(jù)，成了存在的基本內(nèi)容，我們惟有接受它，如同一個(gè)偉大的母親在愛中接受美丑不一、智商不一的孩子們；母親如何不能選擇孩子，我們也照樣不能選擇生活的幸與不幸，你所能做的，不過是服從生活給予你的全部事實(shí)。而克服生活中的不幸，靠的也只能是生活本身——生活在生產(chǎn)苦難的同時(shí)，也生產(chǎn)麻木、幽默和樂觀，后者使前者變得可以忍受。這似乎就是余華所發(fā)現(xiàn)的“活著”的哲學(xué)，它的里面，充滿了中國(guó)式的智慧，當(dāng)然，也充滿了中國(guó)式的思想局限。
5、遭遇不是生存
我要繼續(xù)追問的是：人類的苦難真的在余華筆下得到了緩解，并消失于樂觀和幽默之中了嗎？不。苦難如果作為一種遭遇，它的確是會(huì)過去和消失的；但如果苦難作為一種存在，它就將貫徹在人的整個(gè)生存之中，永不會(huì)消失，除非死，才能終止它在你身上的繼續(xù)存在——而死亡本身，又何嘗不是一種更大的苦難呢？因此，苦難是人存在的基本狀況，或者說，人就是害怕苦難而又不能不忍受苦難的一種存在，如叔本華所言：“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)，完全可以和不能解脫的口渴相比擬。但是一切欲求的目的卻是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人從來(lái)就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的�！保�17）一個(gè)作家，如果真正看見了這個(gè)存在論上的答案，他就不會(huì)輕易有樂觀思想，也不會(huì)輕易讓他筆下的人物放聲歌唱，因?yàn)闃酚^或快樂，在整個(gè)二十世紀(jì)的歷史現(xiàn)實(shí)中缺乏充分的理由。所以，二十世紀(jì)的文學(xué)史，幾乎就是一部人類的苦難史。除了苦難，還有什么更重要的內(nèi)容值得作家們殫精竭慮地去書寫呢？
或許我們可以找到一個(gè)快樂的典型，那就是加繆筆下的西西弗，他在推石運(yùn)動(dòng)中感到快樂，可他“是個(gè)荒謬的英雄”，“他之所以是荒謬的英雄，還因?yàn)樗募で楹退?jīng)受的磨難”。對(duì)這樣一個(gè)人，加繆稱，“應(yīng)該認(rèn)為，西西弗是幸福的�！睘槭裁茨兀俊耙�?yàn)樗闹魅斯怯幸庾R(shí)的”，“造成西西弗痛苦的清醒意識(shí)同時(shí)也就造就了他的勝利”，而這種痛苦的清醒意識(shí)，使西西弗擁有了快樂，因?yàn)椤八拿\(yùn)是屬于他的”，“荒謬的人知道，他是自己生活的主人。在這微妙的時(shí)刻，人回歸到自己的生活之中，西西弗回身走向巨石，他靜觀這一系列沒有關(guān)聯(lián)又變成他自己命運(yùn)的行動(dòng)，他的命運(yùn)是他自己創(chuàng)造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會(huì)被他的死亡固定的命運(yùn)�！保�18）用西西弗這個(gè)形象來(lái)比較余華筆下的福貴和許三觀，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者從人的存在質(zhì)量上來(lái)說是有天壤之別的。西西弗的存在是有意識(shí)的存在，“他的命運(yùn)是屬于他的”，“他是自己生活的主人”，“他的命運(yùn)是他自己創(chuàng)造的”，他在痛苦面前一直沒有失去自我；但福貴和許三觀就不一樣了，他們沒有抗?fàn)�，沒有掙扎，對(duì)自己的痛苦處境沒有意識(shí)，對(duì)自己身上的偉大品質(zhì)也沒有任何發(fā)現(xiàn)，他們只是被動(dòng)、粗糙而無(wú)奈地活著；他們不是生活的主人，而只是被生活卷著往前走的人。無(wú)論是徐福貴，還是許三觀，他們都是被命運(yùn)俘虜?shù)娜�，他們沒有任何能力承擔(dān)命運(yùn)的變幻無(wú)常，也沒有任何一刻有“痛苦的清醒意識(shí)”�！獙�(duì)于這樣毫無(wú)存在自覺的被動(dòng)生存者，他們有什么幸福和快樂可言呢？ 而余華居然要在《活著》的最后，試圖讓我們相信福貴與那頭老牛的角色互換、相依為命，是幸福的，那是經(jīng)過漫長(zhǎng)的苦難之后換來(lái)的片刻的寧?kù)o；在《許三觀賣血記》里，余華也要我們相信許三觀是快樂的，幽默的，他一次又一次用自己的血來(lái)?yè)Q取全家人繼續(xù)生活下去的權(quán)利，因此，他還是聰明而無(wú)私的。這些，就是余華向我們出示的樂觀主義和活命哲學(xué)，但我此刻對(duì)這種思想發(fā)生了深深的懷疑。盡管余華指著《活著》說，“我感到自己寫下了高尚的作品”，（19）但我還是認(rèn)為余華忽視了這種高尚里所包含的虛假性——福貴對(duì)苦難的承受是被動(dòng)的，他的樂觀也是盲目的，他雖然學(xué)會(huì)了用同情的眼光看待世界，也仿佛有著那頭老牛一樣的超然，但是，存在的幸福并不會(huì)因此而到來(lái)。為什么呢？因?yàn)槿撕团．吘故遣煌�，牛永遠(yuǎn)不會(huì)追問“我是誰(shuí)”這樣的問題，但人會(huì)，人在被迫反省自身時(shí)會(huì)進(jìn)入到“人是誰(shuí)”、“人何以為人”這樣的意識(shí)和疑問中，這是人和動(dòng)物的一個(gè)界限。英國(guó)作家喬治·奧威爾在目睹一男童揮鞭驅(qū)策一匹高頭大馬時(shí)，曾經(jīng)感嘆到，如果牛馬知道自己的力量要比人大得多，人類從此之后將對(duì)它們無(wú)可奈何。確實(shí)，牛馬忘記了“我是誰(shuí)”，但人不能忘記這點(diǎn)，否則就與動(dòng)物無(wú)異了。海德格爾說，“世界”是就人的精神性而言的，動(dòng)物沒有“世界”——其實(shí)也沒有生活。為此，《活著》到最后，福貴主動(dòng)將那頭老牛稱為福貴，與自己同名，主動(dòng)將自己的存在等同于動(dòng)物的存在，實(shí)際上就是對(duì)“我是誰(shuí)”這一問題的放棄，就是宣布自己從人的“世界”里退出——這意味著一個(gè)人對(duì)自身的存在自覺的放棄；而福貴表現(xiàn)出來(lái)的所謂平靜，實(shí)際上只是一種麻木之后的寂然而已。這就是一個(gè)經(jīng)過了無(wú)數(shù)苦難的老人最后的結(jié)局和唯一的拯救嗎？我不敢相信。從中，我不僅沒有讀到高尚，反而讀到了一種存在的悲哀，因?yàn)榉艞壌嬖诘膬r(jià)值和光輝，比存在的消失本身還要可怕得多。 我對(duì)余華所樹立和推崇的福貴這個(gè)形象，的確有一些費(fèi)解。從人物塑造的角度來(lái)講，我不能不說他是成功的，但從存在的意義上說，福貴并非勇敢的人，而是一個(gè)被苦難壓平了的人，為此，他幾乎失去了存在的參考價(jià)值。到許三觀，這種感覺就更加強(qiáng)烈了。這個(gè)人，好像很善良、無(wú)私，身上還帶著頑童的氣質(zhì)，但他同時(shí)也是一個(gè)討巧、庸常、充滿僥幸心理的人，每次家庭生活出現(xiàn)危機(jī)，他除了賣血之外，就沒想過做一些其他事情，這有點(diǎn)像一個(gè)賭徒和游手好閑者的性格。到最后，賣血居然成了他的本能，連自己想“吃一盤炒豬肝，喝一碗黃酒”都想到賣血。這是個(gè)悲劇人物，余華卻賦予了他過多的喜劇色彩，所以，許三觀比福貴更像一個(gè)寓言人物，缺乏深刻的內(nèi)涵。但余華自己似乎不這樣看，他說“這是一本關(guān)于平等的書”，許三觀“是一個(gè)像生活那樣實(shí)實(shí)在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認(rèn)識(shí)的那些人一樣。當(dāng)他生活極其槽糕時(shí)，因?yàn)閯e人的生活同樣槽糕，他也會(huì)心滿意足。”說白了，許三觀的平等思想的實(shí)質(zhì)就是：“他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣�！保�20）所以，他自己做了烏龜，就教導(dǎo)幾個(gè)兒子長(zhǎng)大后去強(qiáng)奸對(duì)方的女兒；他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過私情后，就自己也去和林芬芳搭上一腿；他賣血養(yǎng)大兒子，時(shí)刻想著的是兒子將來(lái)如何報(bào)答他的養(yǎng)育之恩……這些就是許三觀的“平等”思想？讀起來(lái)真是讓人哭笑不得�？磥�(lái)，我們的確只能將《許三觀賣血記》當(dāng)作一個(gè)寓言來(lái)理解了。
我這樣說，并非要余華為我們塑造一個(gè)完美的人物，而是想通過人物的這些漏洞，進(jìn)一步探查余華所面臨的局限。從《現(xiàn)實(shí)一種》這類小說到《許三觀賣血記》，余華對(duì)人和現(xiàn)實(shí)的理解，以及他的敘述語(yǔ)言，都經(jīng)歷了一個(gè)從激烈到溫和、從溫和到輕松的過程，它以《在細(xì)雨中呼喊》為界：之前，余華的激烈和仇恨，多是延續(xù)卡夫卡式的與現(xiàn)實(shí)為敵、并且面對(duì)邪惡的人性而拒絕與它和解的精神傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)余華對(duì)人的追問是尖銳、決絕而勇敢的，他堅(jiān)持用殘酷的惡聲來(lái)打擊這個(gè)黑暗的世界；之后，《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品，突然變得溫和、堅(jiān)韌而輕松起來(lái)，尤其是《許三觀賣血記》，連苦難本身余華都對(duì)它進(jìn)行了喜劇化的處理，敘述也變得規(guī)矩而老實(shí)，人物成了小說中最重要的部分。但正是在許三觀（也包括部分的福貴）這個(gè)人物身上，我讀出余華身上已經(jīng)有了一種不易覺察的精神暮氣，這至少可以從以下兩方面看出來(lái)：一、《活著》和《許三觀賣血記》都沒有了余華在此之前的小說那種內(nèi)在的心靈力度，他似乎也不再把心靈話語(yǔ)當(dāng)成寫作的首要目標(biāo)，而是比任何時(shí)候都注重人物的遭遇（我要再次強(qiáng)調(diào)，是遭遇）。《活著》里的一次次死人，《許三觀賣血記》里的一次次賣血，其實(shí)是主題重復(fù)，突出的都是遭遇，它的特征是通過苦難遭遇的連續(xù)疊加，把人物的悲慘命運(yùn)尖銳地揭示出來(lái)。而我們知道，遭遇的苦難和悲慘雖然也可以使讀者熱淚盈眶，但遭遇不是真正的現(xiàn)實(shí)，更不是存在的景象，它只不過是外在事實(shí)的起伏變化，與真正的心靈還隔著很長(zhǎng)的距離。心靈是內(nèi)在的，遭遇則非常表面。所以，�？思{才說：“當(dāng)今從事文學(xué)的男女青年已把人類內(nèi)心沖突的問題遺忘了。然而，唯有這顆自我掙扎和內(nèi)心沖突的心，才能產(chǎn)生杰出的作品，才值得為之痛苦和觸動(dòng)�！保�21）比起《在細(xì)雨中呼喊》，余華后面的兩部長(zhǎng)篇小說在內(nèi)心沖突上顯然是向外轉(zhuǎn)了，與其說那些是心靈的沖突，還不如說是遭遇的沖突。而遭遇一停止，心靈也就隨之靜止。所以，親人都死光之后，福貴的心就放下來(lái)了，平靜了，麻木了，不痛苦了，過起了與牛相伴的平靜生活；而許三觀在小說中的每一次心靈變化，都是由賣血的遭遇來(lái)推動(dòng)的，一旦他不再賣血之后，他的心靈也就沒有任何發(fā)展了。遭遇一停止，心靈就結(jié)束，這種敘述方式有著過于明顯的技術(shù)特征，遠(yuǎn)沒有余華寫《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)那種向內(nèi)心進(jìn)發(fā)的沉著力度，這說明余華后期的寫作依靠的不再是心靈勇氣，而更多的是智慧和練達(dá)——我要說的正在于此：沒有一種熟練的匠氣后面不帶著明顯的精神暮氣的。二、有人這樣概括余華的寫作：“沒有人比他更善于幫助我們?cè)谧约荷砩习盐丈臍v史，從童年（《在細(xì)雨中呼喊》）到壯年（《許三觀賣血記》），然后到老年（《活著》）的過程。所以他的書一旦問世，就成為人類共有的經(jīng)驗(yàn)。”（22）這個(gè)意思是說，余華讓我們看見了人類一生的苦難，但是，苦難在使余華成為高尚的作家的同時(shí)，也把它精神中的軟弱性和屈服性暴露了出來(lái)。余華面對(duì)苦難，顯然缺乏受難的勇氣，不愿意在苦難中前行，以傾聽人在苦難中如何獲救的聲音；他選擇了用忍耐和幽默來(lái)消解苦難。——受難和忍耐是不同的，前者是主動(dòng)的承擔(dān)，后者是被動(dòng)的忍受；在苦難中前行和消解苦難也是不同的，前者相信意義將從苦難的深處崛現(xiàn)，并且堅(jiān)持與苦難抗?fàn)帲笳邉t鼓勵(lì)遺忘苦難（余華的《一九八六年》倒是提醒人們記住苦難）、接受苦難，用現(xiàn)世的、短暫的歡樂來(lái)消解苦難的沉重面貌。因此，福貴和許三觀雖然都從苦難中走過來(lái)了，但他們最終卻成了被生活榨干了生命力的、充滿暮氣的老人，在他們面前，站立著的只是廣闊的虛無(wú)，厚重的麻木，以及莊禪式的自我逍遙，但沒有克服了受難之后的存在的歡樂。 6、“看法”有時(shí)比“事實(shí)”更重要
在苦難面前，選擇消解的輕，拒絕受難的重，這不僅是余華的局限，也是多數(shù)中國(guó)作家的局限。它既與作家的存在勇氣有關(guān)，也與中國(guó)文化的精神根底相聯(lián)。中國(guó)文化推崇“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人必須與“天”相統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、一致、和睦，所謂“參天地，贊化育”，但這個(gè)“天”在中國(guó)的思想傳統(tǒng)中顯得非�？斩矗]有哪一個(gè)神圣實(shí)在與之相對(duì)應(yīng)，最終，“天人合一”就合一到了“人”那里，“天”實(shí)際上是缺席的。所以，李澤厚曾說，中國(guó)文化“缺乏足夠的沖突、慘厲與崇高(Sublime)，一切都被消解在靜觀平寧的超越之中”。他還將中國(guó)文化命名為“樂感文化”，并用它與西方的“罪感文化”相比較，從而提出，只有在物質(zhì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上吸取西方的崇高和悲劇精神，有了沖破寧?kù)o、發(fā)奮追求的內(nèi)在動(dòng)力，把審美引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，才可能改造中國(guó)“參天地，贊化育”的“天人合一”傳統(tǒng)觀念，使得外在和內(nèi)在的自然都獲得“人化”，“才是新的世界，新的人和新的‘美’”。（23）這確實(shí)是一個(gè)有益的勸告，也是使作家的思想從現(xiàn)世世界轉(zhuǎn)換到意義世界唯一有效的途徑。
幾乎所有的有現(xiàn)代意識(shí)的中國(guó)作家，都看到了苦難（痛苦）之于生存的不可或缺，并描繪了它。但是，并不等于每個(gè)人都真正了解苦難的秘密。如果從現(xiàn)世的角度看，苦難僅僅是一些經(jīng)歷，一些遭遇，一些會(huì)在某一個(gè)時(shí)刻與它不期而遇的事物；而如果從價(jià)值的角度來(lái)看，苦難就會(huì)成為可以意識(shí)到但無(wú)法擺脫的存在的痛苦，“其實(shí)所有的人都是在痛苦中長(zhǎng)大的，他的整個(gè)生命就是一系列的痛苦，有的是加在他身上的，有的是他加給別人的。”（24）看到了這個(gè)事實(shí)之后，作家首先是要進(jìn)入這種本質(zhì)性的痛苦體驗(yàn)中，接著才是尋求痛苦后面的出路�！粋�(gè)作家出示什么道路來(lái)解決苦難（痛苦）對(duì)他的折磨，自然就成了檢驗(yàn)他的心靈質(zhì)量的重要標(biāo)尺。我相信美國(guó)哲學(xué)家赫舍爾的話：“在我們時(shí)代，離開了羞恥、焦慮和厭倦，便不可能對(duì)人類的處境進(jìn)行思考。在我們這個(gè)時(shí)代，離開了憂傷和無(wú)止境的心靈痛苦，便不可能體會(huì)到喜悅；離開了窘態(tài)的痛苦，便看不到個(gè)人的成功�！保�25）
因此，我不贊成消解和遺忘，這樣并不能真正擦去人生存中苦難的痕跡，最多也不過是一種自欺和掩飾而已。消解和遺忘不能叫人成為苦難中的得勝者，也不能叫人從勇氣中站出來(lái)生存，相反，它會(huì)使人被苦難吞噬。余華筆下的福貴和許三觀，就是這樣的人。他們經(jīng)歷了很多，但“一切都被消解在靜觀平寧的超越之中”，到最后，在他們身上看到的只是一種存在的麻木，沒有幸福，也沒有尊嚴(yán)，他們的眼神貌似達(dá)觀，內(nèi)心卻是一片寂靜。我想，存在的寂靜就是存在的被注銷。 作為個(gè)體，福貴和許三觀的存在可以被注銷，但在他們所生活的世界里滋生出來(lái)的惡、暴力、恥辱和苦難卻是無(wú)法被注銷的。它們存在一天，我們就一天也不能樂觀起來(lái)，所以，需要有人站出來(lái)承擔(dān)。遺憾的是，福貴和許三觀都不是承擔(dān)的人，他們?cè)诳嚯y面前是順從而屈服的；或者說，他們只承擔(dān)了現(xiàn)世的事實(shí)苦難，沒有承擔(dān)存在的價(jià)值苦難。余華忘記了，當(dāng)福貴和許三觀在受苦的時(shí)候，不僅是他們的肉身在受苦，更重要的是，生活的意義、尊嚴(yán)、夢(mèng)想、希望也在和他們一起受苦�！獌A聽后者在苦難的磨碾下發(fā)出的呻吟，遠(yuǎn)比描繪肉身的苦難景象要重要得多。但余華沒有這樣做，他幾乎把自己所有的熱情都耗費(fèi)在人物遭遇（福貴的喪親和許三觀的賣血）的安排上了。我記得八十年代的余華不是這樣的。那時(shí)的他至少在小說中承擔(dān)了暴力和惡，他像卡夫卡那樣，寫出了惡這種“普遍的不幸”，并在小說中一直尋求著對(duì)抗惡的力量，并宣告，正是由于這種力量的缺席構(gòu)成了人的不幸的本質(zhì)�！盁o(wú)處不在的惡勾銷了人反抗惡的能力，迫使人要么對(duì)惡袖手旁觀，要么成為惡的造作的參與者或受害者。隨之，人被迫漂流于無(wú)意義的生與死之間，沒有任何現(xiàn)世力量可以接濟(jì)人進(jìn)入純凈的世界；……在日常的惡中生存就是崩潰�！保�26）雖然，余華和卡夫卡一樣，想用惡的方式來(lái)承擔(dān)惡，并不能真正擺脫惡對(duì)人的侵蝕，而只會(huì)帶來(lái)更為綿長(zhǎng)的恐懼和絕望，但那個(gè)時(shí)候的他，確實(shí)是一個(gè)站出來(lái)承擔(dān)的人。
承擔(dān)就是受難。“受難是這個(gè)世界上的積極因素，是的，它是這個(gè)世界和積極因素之間的唯一聯(lián)系�！边@是卡夫卡的話，他還說：“受難只是在這里是受難。這并不是說，在這兒受難的人在其它地方地位會(huì)提高，而是說，在這個(gè)世界上叫做受難的，在另一個(gè)世界上情況不變，只是沒有了它的對(duì)立一面：極樂�！保�27）卡夫卡拒絕塵世快樂與生存苦難之間的和解，堅(jiān)持以受難的姿態(tài)向苦難的深處走去，他看見了絕望，但他在絕望面前是膽怯的，因?yàn)樗幌嘈抛约耗苷业綉?zhàn)勝絕望的力量。即便如此，卡夫卡還是在苦難面前站立住了，“不離棄苦難的世界，決非是因?yàn)闃酚谑芸�，進(jìn)而炫耀痛苦精神，而只是因?yàn)榭嚯y的世界迫使我們相信上帝終會(huì)聽到我們的哀告�！保�28）從受難到發(fā)出終極呼告，這正是西方文學(xué)的一個(gè)偉大傳統(tǒng)，它使文學(xué)具有了從事實(shí)空間飛躍到神意空間的可能，也使受難有了終極的意義：只要向這個(gè)世界宣告“我信”，我終究會(huì)從苦難中獲救。這個(gè)時(shí)候，受難就再不是僅僅經(jīng)歷一些生存的遭遇了，它轉(zhuǎn)變成了對(duì)自身處境的一種探查和關(guān)懷，好比《圣經(jīng)》里的約伯，當(dāng)他自以為義的時(shí)候，苦難來(lái)了，但他選擇了承擔(dān)——“惟愿我的煩惱稱一稱，我的一切災(zāi)害放在天平上，現(xiàn)今都比海沙更重�！痹诳嚯y中，他開始明白苦難的意義，明白人作為有限的存在，只有在一個(gè)更大的存在者的蔭蔽之下，活著才有不朽的價(jià)值，于是他說，“我厭惡自己，在塵土和爐灰中懊悔。”（29）——這意味著他終于從罪惡和自義里被拯救了出來(lái)。
從事實(shí)的層面進(jìn)入價(jià)值的層面，對(duì)作家而言，他進(jìn)入的其實(shí)是一個(gè)新的想象世界。只有二者的結(jié)合，才能夠把事實(shí)帶到深邃之中，因?yàn)槭聦?shí)后面還有事實(shí)。那些拘泥于事實(shí)世界而失去了價(jià)值想象的作家，最后的結(jié)局一定是被事實(shí)吞沒；他的作品，也很快就會(huì)淪為生活的贗品。試想，有哪一個(gè)偉大的作家，不是同時(shí)向我們呈現(xiàn)事實(shí)世界和價(jià)值世界的雙重景象呢？如果以此來(lái)觀察今天的世界，那我們可以說，從事實(shí)上看，這是個(gè)所有的人都無(wú)法逃脫的苦難的世界；但從價(jià)值上看，這卻是個(gè)有存在自覺的人均在受難、并因此而獲救的世界�！l(shuí)都知道，能寫出后一種世界景象的人，才有可能成為偉大的作家。遺憾的是，余華在這點(diǎn)上似乎有誤區(qū)。他在自己的隨筆集《我能否相信自己》的開篇就引用美國(guó)作家艾薩克·辛格教導(dǎo)自己的弟弟時(shí)說的一句話：“看法總是要陳舊過時(shí)，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)陳舊過時(shí)�！辈⑻寡宰约罕贿@話“深深吸引”。我想，這話從某一個(gè)角度上說是對(duì)的，但如果從終極意義上說，沒有“看法”的“事實(shí)”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小說為例，《變形記》中人變成甲蟲這一“事實(shí)”，無(wú)論如何都是簡(jiǎn)陋而粗糙的，如果沒有卡夫卡在這只甲蟲身上寄寓的對(duì)這個(gè)世界的嶄新“看法”，這個(gè)“事實(shí)”不會(huì)有任何意義；《饑餓藝術(shù)家》里的藝術(shù)家拒絕進(jìn)食這個(gè)行動(dòng)本身是“事實(shí)”，但他說“找不到適合自己胃口的食物”時(shí)，就是發(fā)表“看法”�！@個(gè)“看法”對(duì)小說太重要了；還有，《訴訟》中K被無(wú)端處決是“事實(shí)”，但他死后，卡夫卡接著說“恥辱卻依然存于人間”，這同樣是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看來(lái)，卡夫卡正是通過這些經(jīng)典的“看法”影響他身后的作家們的。
相反，余華筆下的福貴和許三觀，到最后，都成了盲目樂觀的、對(duì)苦難已經(jīng)麻木了的人，他們過的就是沒有“看法”的人生——許三觀后來(lái)倒是說了句“屌毛出得比眉毛晚，長(zhǎng)得倒是比眉毛長(zhǎng)”，這其實(shí)是一種不錯(cuò)的“看法”，但余華把它變成了一句牢騷；福貴年老時(shí)，內(nèi)心淡漠，是個(gè)沒有“看法”的人，他的眼中只有“事實(shí)”：“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝，你嘛，耕了多少我就不說了……”癥結(jié)就在這里，余華為福貴、許三觀安排了一大堆精心結(jié)撰的“事實(shí)”（喪親和賣血的苦難），卻惟獨(dú)沒有讓他們成為有“看法”（通過受難與積極世界聯(lián)系）的人，結(jié)果，存在的尊嚴(yán)、價(jià)值和光輝就無(wú)從建立起來(lái)，更不要說像卡夫卡那樣將人物的生活與人類的根本境遇聯(lián)結(jié)在一起了。而余華忙于在福貴和許三觀身上堆積“事實(shí)”的結(jié)果，是將一種可能的生活徹底寫死了，寫成不可能的了（這也就是馬原為什么說《許三觀賣血記》“把個(gè)好故事寫成了寓言”（30）的緣故）；因著福貴和許三觀對(duì)自己的生存沒有了任何“看法”，讀完小說之后，我們對(duì)他們倆也就失去了任何想象的空間�！麄儾贿^是兩個(gè)在苦難面前喪失了存在自覺的老人，一個(gè)對(duì)著一頭老牛說著傻話（福貴），一個(gè)則因血賣不出去了而在大街上痛哭（許三觀）；在他們身后，更內(nèi)在的存在真相其實(shí)是緘默的。
——這就是我所理解的余華。我在這里，寫下了對(duì)他的熱愛和苛求（因?yàn)橛嗳A是我最喜愛的作家之一），也寫下了對(duì)他所面臨的寫作困難的大膽猜測(cè)。
2001年10月22日
注釋：
�。�1）（2）（3）（4）（5）（6）（11）（13）（19）（20）余華：《我能否相信自己》，第222頁(yè)，154頁(yè)，168—169頁(yè)，152頁(yè)，171頁(yè)，162頁(yè)，149—150頁(yè)，147頁(yè)，第146頁(yè)，第138頁(yè)，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。
�。�7）余華：《一九八六年》，《現(xiàn)實(shí)一種》，第151—152頁(yè)，新世界出版社1999年版。
（8）（9）（10）漢娜·阿倫特：《關(guān)于暴力的思考》，羅伯特·希爾福特、芭芭拉·愛潑斯坦編：《一個(gè)戰(zhàn)時(shí)的審美主義者》，第34頁(yè)，第24頁(yè)，第15—16頁(yè)，高紅、樂曉飛譯，中央編譯出版社2000年版。
�。�12）謝有順：《絕望審判與家園中心的冥想——論余華〈呼喊與細(xì)雨〉中的生存進(jìn)向》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年2期。
�。�14）《新約全書·哥林多前書》第十三章第八節(jié)。
�。�15）余華：《許三觀賣血記》，第10頁(yè)，南海出版公司1998年版。
�。�16）林舟：《生命的擺渡——中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄》，第166頁(yè)，海天出版社1998年版。
�。�17）叔本華：《作為意志和表象的世界》，第427頁(yè)，商務(wù)印書館1982年版。
�。�18）加繆：《西西弗的神話》，141－145頁(yè)，杜小真譯，三聯(lián)書店1998年版。
�。�21）《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說集》，第374頁(yè)，百花洲文藝出版社1991年版。
�。�22）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，封底語(yǔ)，南海出版公司1999年版。
�。�23）李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，319頁(yè)，安徽文藝出版社1994年版。
�。�24）列夫·托爾斯泰：《人生論——人類真理的探索》，第234頁(yè)，許海燕譯，四川人民出版社1999年版。
（25）赫舍爾：《人是誰(shuí)》，第13頁(yè)，隗仁蓮譯，貴州人民出版社1994年版。
�。�26）參見格倫茨曼：《詩(shī)與信仰》，轉(zhuǎn)引自劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），第343頁(yè)，上海三聯(lián)書店2001年版。
（27）《卡夫卡書信日記選》，第105頁(yè)，百花文藝出版社1991年版。
�。�28）劉小楓：《拯救與逍遙》，第336頁(yè)，上海人民出版社1988年版。
�。�29）《舊約全書·約伯記》，六章二至三節(jié)，四十二章六節(jié)。
�。�30）馬原：《關(guān)于新時(shí)期文學(xué)的記憶》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年4期。
一九九八年六月八日，就在余華準(zhǔn)備前往意大利領(lǐng)取格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)的頭一天，他接受了《中國(guó)圖書商報(bào)·書評(píng)周刊》記者王瑋的訪問。在這個(gè)訪問里，余華著重談了他的獲獎(jiǎng)作品《活著》，并說“活著是生命的唯一要求”。最后，王瑋問道：“九六年《許三觀賣血記》出版之后，一直沒見您有新的作品出版，這也是很多不論喜歡還是不喜歡余華的人最關(guān)心的一個(gè)問題了：您的下一部作品什么時(shí)候問世？”余華回答得干脆利落：“我想我的書必須在本世紀(jì)結(jié)束前問世，……我突然發(fā)現(xiàn)九十年代已寫了三部長(zhǎng)篇，而且這三部長(zhǎng)篇全部是在九五年以前完成的，我感覺我拖拖拉拉的這部長(zhǎng)篇一定要在明年結(jié)束以前完成，要不我覺得我整個(gè)九十年代的后半截全玩掉了�！保�1）三年后，也就是二ΟО一年六月二十四日，在大連一個(gè)有關(guān)長(zhǎng)篇小說文體的會(huì)議上，有人在酒桌上再次就這個(gè)問題詢問余華，我記得很清楚，當(dāng)時(shí)，喝了點(diǎn)酒的余華有點(diǎn)含糊其詞，沒有說出我們預(yù)想中的答案�！蛟S，連他自己都不知道新的長(zhǎng)篇究竟要在什么時(shí)候才能最終完成。而就在那一刻，我越發(fā)覺出了余華作為一個(gè)作家的重要性，因?yàn)椴⒎敲總�(gè)作家都能讓讀者如此掛心他的寫作計(jì)劃的。
為什么當(dāng)別的作家都恐懼時(shí)間對(duì)自己的無(wú)情清洗的時(shí)候，余華，卻能獨(dú)自享受時(shí)間流逝之后別人對(duì)他越來(lái)越急迫的期待？只有一種解釋，那就是余華曾經(jīng)寫下了重要的作品，并通過這些作品在讀者心中埋下了希望的種子。而更多的作家，則在時(shí)間的另一端無(wú)聲地消失，又有誰(shuí)去關(guān)心呢？余華不同，他在寫作上是一個(gè)謹(jǐn)慎而執(zhí)著的人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他是同時(shí)代作家中寫作字?jǐn)?shù)最少的作家之一，但他也是廢品最少、被研究得最充分的作家之一。余華作為一個(gè)優(yōu)秀作家在讀者心目中的地位，已經(jīng)不可動(dòng)搖，他的許多小說（《活著》、《許三觀賣血記》等），被眾多批評(píng)家和媒體評(píng)選為九十年代最有影響的作品；即便在國(guó)外，余華也具有了崇高的聲譽(yù)。但這一切，似乎都不能打消我心中的疑慮：為什么在長(zhǎng)達(dá)六年的時(shí)間里，余華一直未能寫出哪怕一部新的小說？——已經(jīng)有許多善意的人，將此漫長(zhǎng)的停頓理解為是余華的認(rèn)真，是余華在著力尋求新的突破所作的必要的沉默和準(zhǔn)備。我不懷疑這點(diǎn)�？晌乙餐瑯酉嘈胚@樣一個(gè)答案：余華的寫作一定遇見了巨大的困難，那種如何繼續(xù)下去和如何超越自己的困難。我甚至認(rèn)為，余華在這期間寫作的大量隨筆，正是他對(duì)自己面臨的困難所作的一次澄清和探查，或者說，是余華試圖克服這種寫作困難所作的另一種努力。
我這樣說，有些人可能會(huì)誤以為我對(duì)余華失去了信心，事實(shí)上，恰恰相反，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，只有像余華這樣認(rèn)真的作家，才會(huì)真正面臨寫作的困難。那些輕松的、閑適的、無(wú)所事事的作家，在任何時(shí)候，他的寫作都將是順利的，沒有障礙的。——他們可以容忍重復(fù)或者毫無(wú)意義的語(yǔ)詞繁殖，卻從不為自己的寫作設(shè)定起碼的難度。而我要說，沒有難度的寫作，一定是平庸而無(wú)意義的寫作；就像它的誕生非常容易一樣，它的消失，我想，也將極為迅速。已經(jīng)有太多的寫作者為我們提供了這方面的生動(dòng)例證。但余華不愿意成為這樣的作家，所以，他為自己的寫作建立起了異乎尋常的難度：他的每一部重要作品出現(xiàn)，幾乎都是一次騰跳，一次逾越，一次精神和藝術(shù)的攀援�！兑痪虐肆辍贰ⅰ冬F(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》是這樣，《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》也是這樣。我相信，正是因?yàn)橛嗳A對(duì)于寫作難度的智慧警覺，才使他在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里充當(dāng)了先鋒作家的角色，并成功地實(shí)現(xiàn)了寫作上的幾次轉(zhuǎn)型；我也相信，正是出于對(duì)這種寫作難度的畏懼，余華才遲遲不肯出版他一生中的第四部長(zhǎng)篇小說。
似乎可以這樣說，寫作的難度，正越來(lái)越深刻地折磨著那些有責(zé)任感、有藝術(shù)追求并渴望探查人類精神真相的作家們。余華就是其中的一個(gè)。早在一九九二年的時(shí)候，他便表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：
一成不變的作家只會(huì)快速地奔向墳?zāi)�，我們面�?duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么的可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。為什么幾年前熱衷的話題，現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)人顧及。是時(shí)代在變？還是我們?cè)谧�？這是難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩(wěn)定性取決于他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的。（2）
很清楚，“使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中”，這就是余華的寫作難度，他力圖拒斥的是“一成不變”。余華后來(lái)的寫作實(shí)踐證明，他說這個(gè)話并不是為了搪塞讀者。只是，在時(shí)代的微妙變化面前，許多作家并不像余華那樣，具有在寫作難度中孤獨(dú)前行的勇氣，而是毅然從這種難度面前起身離去，轉(zhuǎn)而尋求商業(yè)和市場(chǎng)的成功。有些人的確成功了，也有些人因此提前就開始從文學(xué)舞臺(tái)上退場(chǎng)。這個(gè)事實(shí)，我認(rèn)為與當(dāng)代文學(xué)的興衰密切相關(guān)。我不想回憶歷代以來(lái)，有多少作家由于滿足于短暫的成功，如何被時(shí)代和讀者迅速拋棄。我不想回憶。 我愿意進(jìn)一步設(shè)想的是，如果要使當(dāng)代文學(xué)從低迷的光景中走出來(lái)，走向真正廣闊、高遠(yuǎn)的境界，惟有吁請(qǐng)作家們都找回自己寫作的難度（藝術(shù)的和精神的），并以這個(gè)新的難度為起點(diǎn)，帶著自己全部的勇氣、智慧、決心和天才上路，最終才有可能重新企及那個(gè)理想中的文學(xué)目標(biāo)。我們知道，歷史上任何一個(gè)偉大的作家，他的寫作，都是一個(gè)超越已有的難度并建立新的難度的過程；他的創(chuàng)造性，體現(xiàn)在對(duì)這種難度的制造和克服上；而他逾越難度時(shí)所走過的路途，就構(gòu)成了他在作品中留下的美妙的藝術(shù)曲線。比如，卡夫卡為自己的寫作所設(shè)立的難度是：人性的道路被腐蝕之后，天堂（存在的幸福）何以成為可能？在這個(gè)問題沒有獲得解決以前，卡夫卡的寫作一直是絕望而惶恐不安的，他的寫作方法，也只能是寓言式的；還有普魯斯特，當(dāng)他對(duì)機(jī)械的東西、盲目而失去了記憶的世界感到不滿時(shí)，他也開始為自己的寫作建立新的難度：他經(jīng)過耐心的觀察和他那能使事物生輝的能力，為自己找到了一種內(nèi)向的、只忠實(shí)于自己記憶的寫作方式，從而有效地復(fù)活了記憶，并幻想自己在一種封閉的完美中找到了永恒。普魯斯特把失落的記憶、含混的現(xiàn)實(shí)與幸福的日子結(jié)合在一起，成功地抵抗了遺忘的力量。你可以想象，卡夫卡和普魯斯特這些人的寫作之于巴爾扎克等人，是一種多么偉大的革命，而他們?yōu)樽约核O(shè)立的難度又是多么的驚人！他們被稱為大師，是因?yàn)槲膶W(xué)在他們的身后，發(fā)生了重大的變化。 2、人和世界的悲劇處境
余華也是給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)了真正變化的少數(shù)幾個(gè)作家之一。這種變化，最為突出的是，他對(duì)人和世界本身的獨(dú)特理解，為我們敞開了一個(gè)嶄新的視野。我當(dāng)然沒有忘記余華小說在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和敘述上的探索，以及由此體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性，但我想說的是，一個(gè)作家一定是先有了對(duì)人和世界的不同理解，他才開始尋求新的藝術(shù)方式的。也就是說，當(dāng)舊有的話語(yǔ)方式不能再窮盡作家的內(nèi)心圖景時(shí)，他就會(huì)起來(lái)尋找新的話語(yǔ)方式來(lái)表達(dá)自己新的精神和內(nèi)心�！囆g(shù)革命從來(lái)就不是單獨(dú)進(jìn)行的，它總是伴隨著精神的內(nèi)在變化。如同余華自己所說，“從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)期的作品，其結(jié)構(gòu)大體是對(duì)事實(shí)框架的模仿，情節(jié)段落之間的關(guān)系基本上是遞進(jìn)、連接的關(guān)系，……那時(shí)期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要標(biāo)志，便是對(duì)常理的破壞�！比欢爱�(dāng)我寫作《世事如煙》時(shí)，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對(duì)事實(shí)框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實(shí)，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式。但實(shí)質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)�！保�3）正是有了這樣一種內(nèi)在的自覺，我認(rèn)為，余華的寫作才開始獲得廣闊的自由。而余華的智慧在于，他從一開始，就沒有把這種自由當(dāng)作在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上放縱自己的借口，而是及時(shí)地通過這種自由深入到人和世界的內(nèi)部，把它們從過去那種陳舊的結(jié)論中解放出來(lái)。 這就是余華的作品之所以比他同時(shí)代一些作家的作品擁有更持久的生命力的原因。余華一直以來(lái)握住的都是人和世界的基本母題，他從來(lái)沒有輕易地被某個(gè)形式問題轉(zhuǎn)移注意力。他握住的其實(shí)是文學(xué)中恒常的部分，而不像一些作家，在語(yǔ)言和形式革命上用力過猛，以致當(dāng)革命的大潮退去，最終卻露出空洞而貧乏的面貌，徒剩一個(gè)毫無(wú)意義的姿態(tài)。因此，了解余華小說中的人學(xué)立場(chǎng)，是進(jìn)入他小說世界的一個(gè)重要的解碼口，它甚至比敘述問題還更重要。我一直認(rèn)為，余華寫作上的致命困境（也就是我上面說的寫作難度），從來(lái)不是來(lái)自于技術(shù)問題（作為一個(gè)在藝術(shù)上訓(xùn)練有素的作家，他足以應(yīng)付任何藝術(shù)難度上的挑戰(zhàn)），而是來(lái)自他對(duì)人性的體驗(yàn)和開掘。這一點(diǎn)，我們可以從余華前后的藝術(shù)變化上看出來(lái)。在寫作《世事如煙》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》和《鮮血梅花》等作品的時(shí)候，余華是一個(gè)在敘述、結(jié)構(gòu)上繁復(fù)多變的作家；到《在細(xì)雨中呼喊》，雖然藝術(shù)線條開始變得簡(jiǎn)樸、曉暢而清晰，但余華還是喜歡時(shí)間的折疊、彎曲和循環(huán)，喜歡敘述者天馬行空地在過去、現(xiàn)在和將來(lái)這三個(gè)時(shí)間維度里自由穿行。到了《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品，所有這些在形式上帶有裝飾意味的東西突然消失了，敘述的重心傾斜到了人物的命運(yùn)上。這個(gè)時(shí)候的余華，看起來(lái)像是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者，似乎喪失了敘述實(shí)驗(yàn)的熱情；尤其是中篇版的《活著》，無(wú)論是敘述結(jié)構(gòu)還是敘述語(yǔ)氣，都與肖洛霍夫的一個(gè)中篇過于相像，并無(wú)多少的新意。但正是從這個(gè)時(shí)候起，斂去了敘述裝飾性的余華，他作品中人的命運(yùn)和精神問題再一次被尖銳地標(biāo)示了出來(lái)。這何嘗不是一個(gè)形式內(nèi)在化的過程呢？因?yàn)槊\(yùn)的內(nèi)部也是有形式感的。 余華經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的對(duì)人的悲劇處境的體驗(yàn)過程。他的敘述，完全隨著他對(duì)人的體驗(yàn)和理解的變化而變化。最初的時(shí)候，余華眼中的人大多是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人，是冷漠的看客，是在無(wú)常的命運(yùn)中隨波逐流的人，那時(shí)的余華盡管在敘述上表現(xiàn)出了罕見的冷靜，但文字間還是洋溢著壓抑不住的寒冷和血腥氣息；到《在細(xì)雨中呼喊》，因著追憶而有的溫情，如同閃光的話語(yǔ)鏈條不斷地在小說中閃爍，余華的敘述也隨之變得舒緩、憂傷而跳躍；到《活著》和《許三觀賣血記》，由于善良、高尚、溫和、悲憫、寬容等一系列品質(zhì)，成了這兩部小說主要的精神底色，余華的敘述也就變得老實(shí)而含情脈脈起來(lái)。探查這種變化是非常有意思的，它的里面，也許蘊(yùn)含著余華寫作上的全部秘密。 為什么余華在早期的時(shí)候會(huì)那么迷戀殘酷和暴力？這決非偶然。一次，余華談到在潮濕的陰雨綿綿的南方，自己如何將暴力、恐懼、死亡，還有血跡寫在一張張像布一樣柔軟的受潮的稿紙上時(shí)，特別提到了他的童年記憶：
對(duì)于死亡和血，我卻是心情平靜，這和我童年生活的環(huán)境有關(guān)，我是在醫(yī)院里長(zhǎng)大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術(shù)室的門口，等待著那位外科醫(yī)生我的父親從里面走出來(lái)。我的父親每次出來(lái)時(shí)，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術(shù)帽上也都沾滿了鮮血。有時(shí)候還會(huì)有一位護(hù)士跟在我父親身后，她手提一桶血肉模糊的東西。（4）
這顯然不是余華后來(lái)迷戀血腥和暴力敘事的全部原因，因?yàn)樵谒男≌f里，死亡、暴力和血并不僅僅是一種記憶，而是經(jīng)由余華的敘述，被指證為這個(gè)世界的基本現(xiàn)實(shí)，或者說，是這個(gè)世界內(nèi)在的本質(zhì)。這一指證，對(duì)當(dāng)代文學(xué)是意義非凡的。在此之前，中國(guó)作家對(duì)人的關(guān)注，還多是停留在人的社會(huì)屬性（如“傷痕文學(xué)”）、人的文化屬性（如“尋根文學(xué)”）等方面，對(duì)人的存在屬性的書寫，則幾乎是一個(gè)空洞。這二者究竟有什么區(qū)別呢？很顯然，前者筆下的人所遇到的困境，可以在社會(huì)和文化的層面上找到解決的方案；但存在中的人不同，他的困境似乎是與生俱來(lái)的，你只能在存在論上為他尋找答案。因此，余華的出現(xiàn)，決非像他以前的作家那樣，滿足于對(duì)日常生活中那些表面的真實(shí)的書寫，而是用了極端而殘酷的暴力作為其敘述的根本指向，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。余華說：“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。”（5）而一個(gè)作家，如果從欲望結(jié)構(gòu)開始對(duì)人類的存在旅程的探查，他首先要面對(duì)的一定是人類內(nèi)部那些難以阻遏的暴力景象。“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷�！保�6）
確實(shí)，再?zèng)]有比暴力這個(gè)詞更能概括中國(guó)人的精神和中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)了�；赝袊�(guó)的歷史，無(wú)邊無(wú)際的苦難，以及對(duì)權(quán)力沒完沒了的渴望，可以說，成了數(shù)千年來(lái)中國(guó)人最基本的生活內(nèi)容。而苦難和權(quán)力，恰恰是生產(chǎn)暴力的根源。在一個(gè)專斷的權(quán)力社會(huì)，你如果要想遠(yuǎn)離生活的苦難，那你就必須擁有權(quán)力，而權(quán)力的奪取必須通過暴力，權(quán)力的維持依靠的也是暴力；而一旦暴力進(jìn)入人們的日常生活，人們的第一反應(yīng)一定是試圖用一種更強(qiáng)大的暴力來(lái)征服它，所謂以暴抗暴、以牙還牙，這一直以來(lái)都是人類遵循的基本的生存原則。于是，暴力就在這種循環(huán)中，獲得了生長(zhǎng)和蔓延的廣闊土壤。
3、暴力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)
暴力是余華對(duì)這個(gè)世界之本質(zhì)的基本指證，它也是貫穿余華小說始終的一個(gè)主詞。早期如《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《古典愛情》等作品，寫的多是一種純粹的肉體暴力，并用肉體暴力這個(gè)寓言作為精神暴力和思想暴力的一個(gè)轉(zhuǎn)喻，以完成對(duì)一種內(nèi)在真實(shí)的書寫。后期如《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品，表面看起來(lái)好像沒有了暴力和血腥的場(chǎng)面，但它的主題其實(shí)依然和暴力有關(guān)。這個(gè)時(shí)候的余華，通過書寫命運(yùn)的殘忍，苦難的無(wú)以復(fù)加，進(jìn)一步指證的是生活的暴力——一種更潛在、更強(qiáng)大、更難以抗拒的暴力形式。所不同的，不過是人物在面對(duì)暴力時(shí)不一樣的精神反應(yīng)機(jī)制而已。 暴力在余華小說中也分成人世界的暴力和孩童世界的暴力，二者的并置，使暴力在人類生活中獲得了完整的形式。成人世界的暴力，呈現(xiàn)的是暴力和權(quán)力、欲望、歷史陰影相混雜后的復(fù)雜面貌；孩童世界的暴力，則是對(duì)成人世界之暴力的模仿，它表明暴力在人類中間得以延續(xù)和生長(zhǎng)。
《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六年》和《河邊的錯(cuò)誤》這幾篇小說，是最能說明余華那冷酷的暴力美學(xué)的。這里面不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場(chǎng)面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，暴力的起源是一個(gè)叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。他只是個(gè)孩子，可他已經(jīng)開始學(xué)會(huì)使用暴力來(lái)獲取快樂——堂弟的哭聲，“使他感到莫名的喜悅”，“異常激動(dòng)”，“他就這樣不斷地去卡堂弟的喉嚨又不斷松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”。他最初“對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去一個(gè)耳光”這個(gè)動(dòng)作，看起來(lái)是無(wú)意識(shí)的，其實(shí)是孩子對(duì)成人世界的模仿，因?yàn)椤八吹礁赣H經(jīng)常這樣揍母親”。接著，他抱著堂弟到屋外看太陽(yáng)，似乎是出于本能，當(dāng)他覺得手上的孩子越來(lái)越沉重時(shí)，就松開了手，那一刻，他并沒有去注意堂弟摔下去后會(huì)怎么樣，而是“感到輕松自在”。就這樣，暴力的漩渦在孩子一次無(wú)意識(shí)的罪惡行動(dòng)中形成了。山崗和山峰兩兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的漩渦中。成人世界的暴力一旦展開，可絕不像孩童世界那樣是非理性的，它是有計(jì)劃、有安排、有目標(biāo)的，它要求每一個(gè)人都用暴力來(lái)還擊暴力，否則你就無(wú)法繼續(xù)獲得做人的尊嚴(yán)。比如，山崗開始時(shí)對(duì)自己兒子的死有點(diǎn)漠然，但他立刻受到了妻子的譴責(zé)：“我寧愿你死去，也不愿看你這樣活著�！边@個(gè)世界似乎不能允許任何一個(gè)人對(duì)暴力坐視不管，他必須反擊，可是，除了暴力本身之外，還有什么東西能夠制止和懲罰暴力呢？于是，報(bào)復(fù)性的暴力活動(dòng)就在山崗和山峰一家展開了，它像一陣暴風(fēng)，將每一個(gè)人都席卷了進(jìn)來(lái)，結(jié)果，每個(gè)人都具有了雙重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作為一種力量，一旦在人的內(nèi)心啟動(dòng)，似乎就無(wú)法停下來(lái)了，直到把所有人都帶進(jìn)毀滅之中。這也說明，暴力不是一種外在的手段，它潛藏在我們每一個(gè)人的內(nèi)心里，一有機(jī)會(huì)，它就會(huì)奔瀉而出，甚至最終主宰一個(gè)人的意志和精神。 《一九八六年》中那個(gè)曾經(jīng)做過中學(xué)歷史教師的瘋子，實(shí)際上就是一個(gè)被暴力主宰而最終成為暴力的代言人的。他把各種酷刑實(shí)施在自己身上，通過這種殘酷的自戕和由此展示的周圍的看客心理，余華進(jìn)一步地向我們證實(shí)，暴力是如何深入人心的。尤其是瘋子本身的暴力幻想，以及余華在暴力敘事上的極度渲染，更是加深了暴力的穿透力量。
他嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對(duì)準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動(dòng)了起來(lái)，像是在笑。接著兩條手臂有力地?cái)[動(dòng)了，每擺動(dòng)一下他都要拚命地喊上一聲：“劓！”鋼鋸開始鋸進(jìn)去，鮮血開始滲出來(lái)。于是黑乎乎的嘴唇開始紅潤(rùn)了。不一會(huì)鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲。于是他不像剛才那樣喊叫，而是微微地?fù)u頭晃腦，嘴里相應(yīng)地發(fā)出沙沙的聲音。那鋸子鋸著鼻骨時(shí)的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴。然而不久后他又一聲一聲狂喊起來(lái)，剛才那短暫的麻木過去之后，更沉重的疼痛來(lái)到了。他的臉開始歪了過去。鋸了一會(huì)，他實(shí)在疼痛難熬，便將鋸子取下來(lái)擱在腿上。然后仰著頭大口大口地喘氣。鮮血此刻暢流而下了，不一會(huì)工夫整個(gè)嘴唇和下巴都染得通紅，胸膛上出現(xiàn)了無(wú)數(shù)歪曲交叉的血流，有幾道流到了頭發(fā)上，順著發(fā)絲爬行而下，然后滴在水泥地上，像濺開來(lái)的火星。他喘了一陣氣，又將鋼鋸舉了起來(lái)，舉到眼前，對(duì)著陽(yáng)光仔細(xì)打量起來(lái)。接著伸出長(zhǎng)得出奇也已經(jīng)染紅的指甲，去摳嵌入在鋸齒里的骨屑，那骨屑已被鮮血浸透，在陽(yáng)光里閃爍著紅光。他的動(dòng)作非常仔細(xì)，又非常遲鈍。摳了一陣后，他又認(rèn)認(rèn)真真檢查了一陣。隨后用手將鼻子往外拉，另一只手把鋼鋸放了進(jìn)去。但這次他的雙手沒再擺動(dòng)，只是虛張聲勢(shì)地狂喊了一陣。接著就將鋼鋸取了出來(lái)，再用手去搖搖鼻子，于是那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來(lái)。（7）
瘋子的暴力書寫，含示著作者對(duì)暴力的控訴。這個(gè)時(shí)候，肉體暴力已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的行為，而是伸越到了歷史文化的內(nèi)部，它指向的是歷史文化中那些精神和思想暴力的死結(jié)。瘋子的瘋狂，以及他那血淋淋的自戕，這些肉體的暴力行為，其實(shí)都是精神和思想暴力作用后的結(jié)果。這一點(diǎn)，即便撇開《一九八六年》中的“文革”背景，我們依然可以感受到瘋子身后那條長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史陰影。
但是，并不是任何暴力行為都可以得到歷史的清算的，相反，歷史還經(jīng)常為暴力提供合法的理由，比如《河邊的錯(cuò)誤》里面也有一個(gè)瘋子，他被馬哲槍殺了，這本來(lái)是不容置疑的暴力行為，但由于馬哲的行為帶有為民除害的特點(diǎn)，所以獲得了人們的理解，甚至連他自己都不覺得槍殺瘋子是一種犯罪；等法律的制裁要臨及他的時(shí)候，他又把自己偽裝成一個(gè)瘋子，以逃避制裁。整個(gè)過程中，馬哲槍殺一個(gè)人這個(gè)暴力行為的事實(shí)本身并沒有發(fā)生任何變化，發(fā)生了變化的只是文化、權(quán)力和科學(xué)對(duì)暴力的不同解釋。難怪連哲學(xué)家漢娜·阿倫特都曾經(jīng)為某些暴力行為辯解：“由于暴力在本質(zhì)是具有工具性，因此在它有效地達(dá)到一個(gè)合情合理的目的的范圍內(nèi)都是理性的�！保�8）——這其實(shí)是使暴力和非暴力的界限徹底模糊。又比如，《現(xiàn)實(shí)一種》這篇小說的最后，詳細(xì)地寫到了醫(yī)生解剖尸體的整個(gè)過程，如果單從文字和場(chǎng)面的血腥效果而言，這種解剖所蘊(yùn)含的暴力色彩，一點(diǎn)都不亞于山崗和山峰兄弟間的殘殺，也不亞于《一九八六年》中那個(gè)瘋子的自戕，但它并不能算暴力，原因在于人類現(xiàn)有的文化、道德和科學(xué)反對(duì)把它列為暴力。還有，《一九八六年》中瘋子的自戕行為，算不算暴力，該不該受到譴責(zé)呢？這同樣是一個(gè)在現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)里難以判斷的事情。 這樣，暴力就開始顯露出它復(fù)雜的面貌。它的后面，其實(shí)隱藏著一整套屬于它自己、并充滿矛盾的邏輯鏈條，而余華之所以花那么多的筆墨來(lái)描摹暴力，不僅是要揭示暴力的黑暗品質(zhì)，更重要的是，他對(duì)有關(guān)暴力的評(píng)價(jià)系統(tǒng)也產(chǎn)生了根本的懷疑。如果我們繼續(xù)追問下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，暴力的后面總是隱藏著權(quán)力的威嚴(yán)和人類對(duì)權(quán)力的渴望�！皺�(quán)力和暴力雖是不同現(xiàn)象，卻通常一同出現(xiàn)�！保�9）“如果我們看看文學(xué)里對(duì)權(quán)力現(xiàn)象的描寫，就立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)從左派和右派的政治理論家們都一致認(rèn)為暴力不過是權(quán)力最肆虐最無(wú)恥的表現(xiàn)。C·萊特·米爾斯這樣寫到：‘所有的政治都是為了爭(zhēng)奪權(quán)力，而權(quán)力的終極就是暴力。’”（10）這當(dāng)然是從政治方面來(lái)說的，但在日常生活中也是這樣，余華的小說證實(shí)了這一點(diǎn)。在《河邊的錯(cuò)誤》中，權(quán)力對(duì)馬哲殺人性質(zhì)的篡改，就表明暴力一旦與權(quán)力合謀，制造的只會(huì)是更大、更隱蔽的暴力�！对诩�(xì)雨中呼喊》中，孫廣才在家里的權(quán)力的獲得，靠的也是暴力，以致家中沒有人敢反抗他。甚至連小孩都知道，該如何通過暴力來(lái)獲得權(quán)力。比如，當(dāng)孫光平用鐮刀劃破了弟弟孫光林的腦袋，為了逃避父親的懲罰，孫光平又強(qiáng)行劃破另一個(gè)弟弟孫光明的臉，然后伙同他一起誣告孫光林，結(jié)果受到懲罰的不僅不是施暴的哥哥孫光平，反而是受害者孫光林。而孫光林也在成長(zhǎng)過程中，多次用威脅（這是另一種性質(zhì)的暴力）的方式打敗了國(guó)慶和王立強(qiáng)，“那個(gè)年齡的我已經(jīng)懂得了只有不擇手段才能達(dá)到目的�！矣脨旱姆绞剑玫降膮s是另一種美好。”是暴力征用了權(quán)力，而權(quán)力又反過來(lái)證明了暴力的合理性和有效性，于是，一個(gè)人性的囚牢、世界的深淵就在暴力和權(quán)力的交織中建立了起來(lái)。余華筆下的人物多數(shù)都生活在這樣一個(gè)世界里，我們從中看不到希望，看不到光明，有的只是一片人性的晦暗，個(gè)人在其中無(wú)助的掙扎，以及大面積的死亡。難怪在當(dāng)時(shí)，有人就曾發(fā)出這樣的感嘆：余華血管里流的不是血，而是冰渣子。 4、苦難及其緩解方式
這還遠(yuǎn)不是暴力的全部。如果你看到《一九八六年》里那個(gè)瘋子自戕時(shí)的暴力幻想，是把自己當(dāng)作了施虐者，把自己的身體假想成了另一個(gè)被虐者的身體，你就會(huì)知道，瘋子的自戕玩的其實(shí)也是施虐和受虐的游戲，可見，暴力已經(jīng)內(nèi)在成了人的本能，以致每個(gè)人都潛在地具有了施暴的傾向；如果你還看到余華在進(jìn)行這種暴力敘事時(shí)，多少有津津樂道和過于迷戀之嫌，甚至由此還多少有了話語(yǔ)暴力的跡象，那你就更會(huì)知道，暴力的發(fā)生絕不是一些個(gè)案，它其實(shí)滲透到了每一個(gè)人的思維之中，即便是暴力的批判者，也未必能夠幸免。因此，肉體暴力的實(shí)質(zhì)，最終一定指向它背后的精神暴力。余華警覺地看到這一點(diǎn)，并用與之相稱的殘酷話語(yǔ)為內(nèi)心中的暴力劃定了一個(gè)邊界，應(yīng)該說，余華是清醒而深刻的。是他，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，第一個(gè)將人置于本能和形而下的層面進(jìn)行觀照，通過對(duì)肉體暴力的殘酷書寫，極端地揭示出人和世界的黑暗景象。余華所發(fā)現(xiàn)的，是一個(gè)卓越的人性限度，它為豐富當(dāng)代文學(xué)對(duì)人的認(rèn)識(shí)提供了新的參照。
同時(shí)，余華所敞開的世界，也是一個(gè)令人恐懼、不安而絕望的世界。他通過這些密不透風(fēng)的暴力話語(yǔ)，觸及到了新的真實(shí)，并把人類陰暗的內(nèi)心解放了出來(lái)，從而讓他們?cè)诤诎档某粮≈邢硎芸謶趾徒^望的滋味。這個(gè)時(shí)候的余華，在敘述上是冷漠的，也是堅(jiān)強(qiáng)的。他為了最大限度地將人性的深淵景象呈現(xiàn)在讀者面前，甚至一度拒絕描摹符合事實(shí)框架的日常生活，以致我們?cè)谒男≌f里幾乎看不到常態(tài)的生活，一切都是非常態(tài)的�！冬F(xiàn)實(shí)一種》里的家庭殺戮，《一九八六年》里的瘋子自戕，《世事如煙》里飄忽的人物關(guān)系和宿命的人物命運(yùn)，《古典愛情》里的吃人場(chǎng)面，《鮮血梅花》里的江湖恩怨，等等，這些在敘述上，從一開始就是虛擬的，也是極端的，你很難找到相似的現(xiàn)實(shí)與之相對(duì)應(yīng)。很顯然，余華會(huì)在這個(gè)時(shí)期決絕地離開當(dāng)代生活的外表，轉(zhuǎn)而奔向那些虛擬的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，肯定是因?yàn)樗膬?nèi)心蘊(yùn)藏著更重要的精神問題需要追問。這些精神問題又如此的尖銳，好像只有把它置于非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)中，才能更好地將它里面的黑暗細(xì)節(jié)有效地逼示出來(lái)。在這點(diǎn)上，余華顯得迫不及待，他仿佛與現(xiàn)實(shí)有著不共戴天的仇恨，只要一進(jìn)入敘述，就急切地要將現(xiàn)實(shí)撕開，以露出它猙獰的面目。往往就在這個(gè)時(shí)候，余華的敘述也變得緊張起來(lái)，在這個(gè)緊張下面，余華向我們展示了一個(gè)暴躁的現(xiàn)實(shí)，以及他那顆面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)暴躁的心。
真正讓余華稍微平靜下來(lái)的作品是他的第一個(gè)長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》。這部小說一改余華以前那種暴戾、血腥的話語(yǔ)特征，節(jié)奏變得舒緩、憂傷起來(lái)，如同題目中的兩個(gè)意象，“細(xì)雨”和“呼喊”，前者是溫和的，后者是尖銳的。余華在這部小說中的敘述，一直糾纏在這兩套話語(yǔ)系統(tǒng)之中，敘述者“我”的恐懼和戰(zhàn)栗，也在這兩套話語(yǔ)的隙縫中生長(zhǎng)出來(lái)，中間還混雜著悲哀、絕望，以及因回憶而有的溫馨。盡管這部小說仍舊延續(xù)了余華慣有的恐懼、絕望和人性險(xiǎn)惡等主題，但過于激烈的血腥場(chǎng)面卻已清理干凈，小說的外表也不再是虛擬的非常態(tài)社會(huì)，故事就真實(shí)地發(fā)生在一個(gè)家庭和一個(gè)小鎮(zhèn)上。之后的《活著》和《許三觀賣血記》，小說外表的真實(shí)性就更加明顯。余華在敘述上繞了一圈之后，又回到了早期的敘述態(tài)度上——“對(duì)事實(shí)框架的模仿”，但同時(shí)多了簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸和沉著。
為什么《在細(xì)雨中呼喊》之后，余華會(huì)發(fā)生這么大的變化？我想，最根本的，是余華對(duì)人和世界的理解，不再是單一的暴力、血腥和死亡的陰影，他的敘述中，多出了請(qǐng)求慰藉和渴想希望的維度�！对诩�(xì)雨中呼喊》里，是開頭那個(gè)女人孤獨(dú)而無(wú)依無(wú)靠的呼喊，以及對(duì)應(yīng)答聲音出現(xiàn)的期待；是記憶對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安撫摸；是那些微不足道的溫馨段落。《活著》和《許三觀賣血記》里，余華對(duì)慰藉的請(qǐng)求，又發(fā)生了變化，不像《在細(xì)雨中呼喊》那樣，是期待一個(gè)外面的、來(lái)自空曠雨夜的應(yīng)答聲來(lái)“平息她哭泣的聲音”，而是發(fā)掘人里面固有的高尚、善良、樂觀和幽默，來(lái)應(yīng)對(duì)生活施加給人物的重?fù)?dān)和眼淚。我們知道，寫作《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等小說時(shí)，余華的視野里是幾乎沒有這些維度的，那個(gè)時(shí)候，余華筆下的人物多是在暴力和絕望中死去，而且還常常死因不明。
《在細(xì)雨中呼喊》之后的余華確實(shí)變得寬廣而溫和了。也就是說，《在細(xì)雨中呼喊》之后，余華筆下人物的生活雖然還是殘酷的，苦難的，血淚斑斑的，但余華為這種苦難的生活找到了緩解方式，表現(xiàn)在敘述上，那就是從過去的嚴(yán)實(shí)而滯重，開始走向明亮和輕松，從《在細(xì)雨中呼喊》到《許三觀賣血記》，這條敘述線索的變化，可謂是一目了然的。
先說《在細(xì)雨中呼喊》。這部小說的苦難緩解方式是——回憶。如余華自己所說：“這本書試圖表達(dá)人們?cè)诿鎸?duì)過去時(shí)，比面對(duì)未來(lái)更有信心。因?yàn)槲磥?lái)充滿了冒險(xiǎn)，充滿了不可戰(zhàn)勝的神秘，只有當(dāng)這些結(jié)束以后，驚奇和恐懼也就轉(zhuǎn)化成了幽默和甜蜜�！保�11）確實(shí)，回憶的動(dòng)人之處就在于可以對(duì)過去的生活進(jìn)行選擇和組合，從而在自己的記憶里重新經(jīng)歷一遍。并且，由于時(shí)間的久遠(yuǎn)，即便是苦難的生活，也會(huì)在記憶里開始泛起溫馨的光芒。這便是小說中的“我”所有安慰的來(lái)源。九年前，我曾經(jīng)在一篇文章中描述了人物的這種感受：
在成人世界的傾軋與壓迫下，當(dāng)“我”的反抗無(wú)法對(duì)他們構(gòu)成威脅時(shí)，悲哀與沮喪就會(huì)迅速地把“我”淹沒。這便是“我”在坐存隙縫中，尋找溫情慰藉的心理期待的背景。沮喪來(lái)臨之際，心中升起的溫情成了抵抗沮喪的主要力量，它維持著“我”意識(shí)深處那塊精神凈土不致消失。從童年到“我”離開南門出外求學(xué)，這段漫長(zhǎng)的生活史中，“我”的溫馨記憶有：王立強(qiáng)輕微的慈愛，小學(xué)同學(xué)的慷慨支持，蘇醫(yī)生一次偶然的病中友愛，母親的逆來(lái)順受，蘇家兄弟的假性友情，等等。其實(shí)，這些都只不過是生活史上微不足道的一個(gè)片斷而已，由于與那些過于絕望的生活相比，這些片斷里包含著一個(gè)平常心靈所具有的一些品質(zhì)，在“我”的心里便顯得彌足珍貴。余華的敘述每到這里，就會(huì)陷于兩難態(tài)度：一邊是“我”對(duì)這些溫情的迫切期望，一邊是余華不愿將僅有的溫情擴(kuò)大。這種矛盾對(duì)立，就成了小說中最能引起讀者心靈震動(dòng)的重要段落。（12）
當(dāng)時(shí)我把這種溫馨記憶稱為“皮相溫情”，意即它具有某種虛假性，但它卻實(shí)在地援助了一個(gè)困苦、沮喪而絕望的幼小心靈，也部分地緩解了生活的苦難面貌。特別令人感動(dòng)的是，余華通過“我”的敘述，像收集希望一樣，把記憶中那些溫馨的碎片收集起來(lái)，以對(duì)付內(nèi)心那片日益擴(kuò)大的陰影。但這個(gè)時(shí)期的余華，終究還是讓生活的苦難占了上風(fēng)，他相信，苦難才是生活的盟友，而“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措之后的故作鎮(zhèn)靜，即使是有某種抒情伴隨著出現(xiàn)，也不過是裝飾而已”。因此，《在細(xì)雨中呼喊》里，回憶對(duì)苦難的緩解還是非常有限的，那個(gè)孩子——敘述者“我”，至終還是留在恐懼和戰(zhàn)栗之中。
《活著》就不同了。福貴所經(jīng)歷的苦難，所面對(duì)的親人的一個(gè)個(gè)的死亡，直至最后只剩下自己一人，這里面的慘烈本來(lái)是不亞于余華小說中的任何一個(gè)人的，但余華成功地為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐，這使得整部小說的敘述都因著這種寬闊的忍耐，變得沉郁、悲痛而堅(jiān)定，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至都沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出來(lái)的無(wú)邊無(wú)際的忍耐包容著一切，以致再大的苦難來(lái)臨，福貴也能將它消解于自己的忍耐之中。最終，福貴真是達(dá)到了與孤單的生活相依為命的地步�！啊痘钪分v述了人如何去承受巨大的苦難，……還講述了眼淚的廣闊和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當(dāng)然，《活著》也講述了我們中國(guó)人這幾十年是如何熬過來(lái)的�！保�13）所有這一切，都指向“忍耐”二字，它是一種柔韌的品質(zhì)，時(shí)刻保衛(wèi)著內(nèi)心免遭苦難這種生活暴力的破壞�！妒ソ�(jīng)》說，“愛是恒久忍耐”（14），這話也可以理解為，恒久的忍耐可以產(chǎn)生愛（當(dāng)然也產(chǎn)生勇氣），福貴就是這樣的人，苦難加上忍耐，塑造了他寬廣、堅(jiān)韌、溫婉的性格，他的生存，甚至不像福克納《喧嘩與騷動(dòng)》的結(jié)尾所說的那樣是“在苦熬”，對(duì)福貴而言，苦難已經(jīng)消失于無(wú)形，他的內(nèi)心有的只是道禪思想中那種面對(duì)生活時(shí)的超然和平靜。
《許三觀賣血記》也是一部使苦難得到了有效緩解的小說。這次，余華為許三觀尋找的緩解苦難的方式是——幽默。中間伴隨著因幽默而有的樂觀、智慧和平等的思想。許三觀一生賣了十幾次的血，都是被生活所逼，尤其是去上海的那次，幾天時(shí)間就賣了好幾次血，而且是為了救與自己沒有血緣關(guān)系的許一樂。這種賣血人生本來(lái)是夠凄涼、悲苦的，可由于許三觀的樂觀和幽默，他硬是在這種人生中找到了樂趣，使悲苦的人生變得適合于自己繼續(xù)生活下去。他為了還清因一樂打人而欠下的債，去賣了一次血后，回來(lái)對(duì)許玉蘭叫道：“我賣血啦！我許三觀賣了血，替何小勇還了債，我許三觀賣了血，又去做了一次烏龜�！彼土址曳嫉乃角楸辉S玉蘭知道后，遭遇懲罰，天天在家里滿頭大汗地煮飯炒菜，鄰居就此笑他，他就說：“沒辦法，我女人抓住我把柄啦。這叫風(fēng)流一時(shí)，吃苦一世�！崩щy時(shí)期，三個(gè)兒子餓得眼冒金星，許三觀突發(fā)奇想，說：“看在我過生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴給你們每人炒一道菜，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個(gè)屁都吃不到，都把耳朵豎起來(lái)，我馬上就要炒菜了。想吃什么，你們自己點(diǎn)。一個(gè)一個(gè)來(lái)，先從三樂開始�！贝蠹s為了與許三觀的幽默相稱，余華的敘述也變得充滿了幽默感，比如，他這樣寫許三觀、阿方和根龍三人賣血前喝了太多水之后的走路情形：
們?nèi)齻�(gè)人來(lái)到了醫(yī)院的供血室，那時(shí)候他們的臉都憋得通紅了，像是懷胎十月似的一步一步小心翼翼地走著，阿方和根龍還挑著西瓜，走得就更慢，他們的手伸開著抓住前后兩個(gè)擔(dān)子的繩子，他們的手正在使著勁，不讓放著西瓜的擔(dān)子搖晃�？墒轻t(yī)院的走廊太狹窄，不時(shí)有人過來(lái)將他們的擔(dān)子撞一下，擔(dān)子一搖晃，阿方和根龍肚子里脹鼓鼓的水也跟著搖晃起來(lái)，讓兩個(gè)人疼得嘴巴一歪一歪的，站在那里不敢動(dòng)，等擔(dān)子不再那么搖晃了，才重新慢慢地往前走。（15）
一次賣血，在余華的筆下變成了一幕生活的幽默劇，沉重感被緩解了，生活開始顯露出它親切的面貌。因此，幽默在余華小說中的應(yīng)用，不僅是一個(gè)敘述策略，它更體現(xiàn)為人物的生活智慧，成了人物經(jīng)歷苦難生活必需的潤(rùn)滑劑和佐料。余華說：“我想有朝一日幽默會(huì)成為我的一種理想�！保�16）《許三觀賣血記》開始了他對(duì)這個(gè)理想的敘述實(shí)踐。余華是想通過幽默來(lái)與現(xiàn)實(shí)建立起一種新的關(guān)系，他不再對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)表示憤怒，更不愿意為了現(xiàn)實(shí)的苦難和血腥，而仇恨什么，他大概覺得這樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)未免顯得太過偏狹了，于是，就選擇了幽默，以證明自己經(jīng)歷了與現(xiàn)實(shí)的各種沖突之后，開始獲得寧?kù)o、平和與寬廣。
回憶、忍耐和幽默，是余華緩解苦難生活所應(yīng)用的主要的敘述方式，他的三部長(zhǎng)篇，使得這三個(gè)詞在現(xiàn)實(shí)面前熠熠生輝，而苦難，卻因著它們的有效緩解而斂去了暴力和恥辱的色彩，開始變得遙遠(yuǎn)，變得溫和，變得與受難者血肉相連。與八十年代余華的暴力敘事相比，九十年代的余華對(duì)現(xiàn)實(shí)顯得過于寬容了，甚至還有點(diǎn)含情脈脈，尤其他在《許三觀賣血記》里對(duì)苦難所進(jìn)行的喜劇化處理，更是使苦難喪失了給人物和讀者帶來(lái)自我感動(dòng)和道德審判的可能，它成了生活的饋贈(zèng)，成了生活中我們必須經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，成了現(xiàn)實(shí)得以展開的依據(jù)，成了存在的基本內(nèi)容，我們惟有接受它，如同一個(gè)偉大的母親在愛中接受美丑不一、智商不一的孩子們；母親如何不能選擇孩子，我們也照樣不能選擇生活的幸與不幸，你所能做的，不過是服從生活給予你的全部事實(shí)。而克服生活中的不幸，靠的也只能是生活本身——生活在生產(chǎn)苦難的同時(shí)，也生產(chǎn)麻木、幽默和樂觀，后者使前者變得可以忍受。這似乎就是余華所發(fā)現(xiàn)的“活著”的哲學(xué)，它的里面，充滿了中國(guó)式的智慧，當(dāng)然，也充滿了中國(guó)式的思想局限。
5、遭遇不是生存
我要繼續(xù)追問的是：人類的苦難真的在余華筆下得到了緩解，并消失于樂觀和幽默之中了嗎？不。苦難如果作為一種遭遇，它的確是會(huì)過去和消失的；但如果苦難作為一種存在，它就將貫徹在人的整個(gè)生存之中，永不會(huì)消失，除非死，才能終止它在你身上的繼續(xù)存在——而死亡本身，又何嘗不是一種更大的苦難呢？因此，苦難是人存在的基本狀況，或者說，人就是害怕苦難而又不能不忍受苦難的一種存在，如叔本華所言：“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)，完全可以和不能解脫的口渴相比擬。但是一切欲求的目的卻是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人從來(lái)就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的�！保�17）一個(gè)作家，如果真正看見了這個(gè)存在論上的答案，他就不會(huì)輕易有樂觀思想，也不會(huì)輕易讓他筆下的人物放聲歌唱，因?yàn)闃酚^或快樂，在整個(gè)二十世紀(jì)的歷史現(xiàn)實(shí)中缺乏充分的理由。所以，二十世紀(jì)的文學(xué)史，幾乎就是一部人類的苦難史。除了苦難，還有什么更重要的內(nèi)容值得作家們殫精竭慮地去書寫呢？
或許我們可以找到一個(gè)快樂的典型，那就是加繆筆下的西西弗，他在推石運(yùn)動(dòng)中感到快樂，可他“是個(gè)荒謬的英雄”，“他之所以是荒謬的英雄，還因?yàn)樗募で楹退?jīng)受的磨難”。對(duì)這樣一個(gè)人，加繆稱，“應(yīng)該認(rèn)為，西西弗是幸福的�！睘槭裁茨兀俊耙�?yàn)樗闹魅斯怯幸庾R(shí)的”，“造成西西弗痛苦的清醒意識(shí)同時(shí)也就造就了他的勝利”，而這種痛苦的清醒意識(shí)，使西西弗擁有了快樂，因?yàn)椤八拿\(yùn)是屬于他的”，“荒謬的人知道，他是自己生活的主人。在這微妙的時(shí)刻，人回歸到自己的生活之中，西西弗回身走向巨石，他靜觀這一系列沒有關(guān)聯(lián)又變成他自己命運(yùn)的行動(dòng)，他的命運(yùn)是他自己創(chuàng)造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會(huì)被他的死亡固定的命運(yùn)�！保�18）用西西弗這個(gè)形象來(lái)比較余華筆下的福貴和許三觀，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者從人的存在質(zhì)量上來(lái)說是有天壤之別的。西西弗的存在是有意識(shí)的存在，“他的命運(yùn)是屬于他的”，“他是自己生活的主人”，“他的命運(yùn)是他自己創(chuàng)造的”，他在痛苦面前一直沒有失去自我；但福貴和許三觀就不一樣了，他們沒有抗?fàn)�，沒有掙扎，對(duì)自己的痛苦處境沒有意識(shí)，對(duì)自己身上的偉大品質(zhì)也沒有任何發(fā)現(xiàn)，他們只是被動(dòng)、粗糙而無(wú)奈地活著；他們不是生活的主人，而只是被生活卷著往前走的人。無(wú)論是徐福貴，還是許三觀，他們都是被命運(yùn)俘虜?shù)娜�，他們沒有任何能力承擔(dān)命運(yùn)的變幻無(wú)常，也沒有任何一刻有“痛苦的清醒意識(shí)”�！獙�(duì)于這樣毫無(wú)存在自覺的被動(dòng)生存者，他們有什么幸福和快樂可言呢？ 而余華居然要在《活著》的最后，試圖讓我們相信福貴與那頭老牛的角色互換、相依為命，是幸福的，那是經(jīng)過漫長(zhǎng)的苦難之后換來(lái)的片刻的寧?kù)o；在《許三觀賣血記》里，余華也要我們相信許三觀是快樂的，幽默的，他一次又一次用自己的血來(lái)?yè)Q取全家人繼續(xù)生活下去的權(quán)利，因此，他還是聰明而無(wú)私的。這些，就是余華向我們出示的樂觀主義和活命哲學(xué)，但我此刻對(duì)這種思想發(fā)生了深深的懷疑。盡管余華指著《活著》說，“我感到自己寫下了高尚的作品”，（19）但我還是認(rèn)為余華忽視了這種高尚里所包含的虛假性——福貴對(duì)苦難的承受是被動(dòng)的，他的樂觀也是盲目的，他雖然學(xué)會(huì)了用同情的眼光看待世界，也仿佛有著那頭老牛一樣的超然，但是，存在的幸福并不會(huì)因此而到來(lái)。為什么呢？因?yàn)槿撕团．吘故遣煌�，牛永遠(yuǎn)不會(huì)追問“我是誰(shuí)”這樣的問題，但人會(huì)，人在被迫反省自身時(shí)會(huì)進(jìn)入到“人是誰(shuí)”、“人何以為人”這樣的意識(shí)和疑問中，這是人和動(dòng)物的一個(gè)界限。英國(guó)作家喬治·奧威爾在目睹一男童揮鞭驅(qū)策一匹高頭大馬時(shí)，曾經(jīng)感嘆到，如果牛馬知道自己的力量要比人大得多，人類從此之后將對(duì)它們無(wú)可奈何。確實(shí)，牛馬忘記了“我是誰(shuí)”，但人不能忘記這點(diǎn)，否則就與動(dòng)物無(wú)異了。海德格爾說，“世界”是就人的精神性而言的，動(dòng)物沒有“世界”——其實(shí)也沒有生活。為此，《活著》到最后，福貴主動(dòng)將那頭老牛稱為福貴，與自己同名，主動(dòng)將自己的存在等同于動(dòng)物的存在，實(shí)際上就是對(duì)“我是誰(shuí)”這一問題的放棄，就是宣布自己從人的“世界”里退出——這意味著一個(gè)人對(duì)自身的存在自覺的放棄；而福貴表現(xiàn)出來(lái)的所謂平靜，實(shí)際上只是一種麻木之后的寂然而已。這就是一個(gè)經(jīng)過了無(wú)數(shù)苦難的老人最后的結(jié)局和唯一的拯救嗎？我不敢相信。從中，我不僅沒有讀到高尚，反而讀到了一種存在的悲哀，因?yàn)榉艞壌嬖诘膬r(jià)值和光輝，比存在的消失本身還要可怕得多。 我對(duì)余華所樹立和推崇的福貴這個(gè)形象，的確有一些費(fèi)解。從人物塑造的角度來(lái)講，我不能不說他是成功的，但從存在的意義上說，福貴并非勇敢的人，而是一個(gè)被苦難壓平了的人，為此，他幾乎失去了存在的參考價(jià)值。到許三觀，這種感覺就更加強(qiáng)烈了。這個(gè)人，好像很善良、無(wú)私，身上還帶著頑童的氣質(zhì)，但他同時(shí)也是一個(gè)討巧、庸常、充滿僥幸心理的人，每次家庭生活出現(xiàn)危機(jī)，他除了賣血之外，就沒想過做一些其他事情，這有點(diǎn)像一個(gè)賭徒和游手好閑者的性格。到最后，賣血居然成了他的本能，連自己想“吃一盤炒豬肝，喝一碗黃酒”都想到賣血。這是個(gè)悲劇人物，余華卻賦予了他過多的喜劇色彩，所以，許三觀比福貴更像一個(gè)寓言人物，缺乏深刻的內(nèi)涵。但余華自己似乎不這樣看，他說“這是一本關(guān)于平等的書”，許三觀“是一個(gè)像生活那樣實(shí)實(shí)在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認(rèn)識(shí)的那些人一樣。當(dāng)他生活極其槽糕時(shí)，因?yàn)閯e人的生活同樣槽糕，他也會(huì)心滿意足。”說白了，許三觀的平等思想的實(shí)質(zhì)就是：“他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣�！保�20）所以，他自己做了烏龜，就教導(dǎo)幾個(gè)兒子長(zhǎng)大后去強(qiáng)奸對(duì)方的女兒；他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過私情后，就自己也去和林芬芳搭上一腿；他賣血養(yǎng)大兒子，時(shí)刻想著的是兒子將來(lái)如何報(bào)答他的養(yǎng)育之恩……這些就是許三觀的“平等”思想？讀起來(lái)真是讓人哭笑不得�？磥�(lái)，我們的確只能將《許三觀賣血記》當(dāng)作一個(gè)寓言來(lái)理解了。
我這樣說，并非要余華為我們塑造一個(gè)完美的人物，而是想通過人物的這些漏洞，進(jìn)一步探查余華所面臨的局限。從《現(xiàn)實(shí)一種》這類小說到《許三觀賣血記》，余華對(duì)人和現(xiàn)實(shí)的理解，以及他的敘述語(yǔ)言，都經(jīng)歷了一個(gè)從激烈到溫和、從溫和到輕松的過程，它以《在細(xì)雨中呼喊》為界：之前，余華的激烈和仇恨，多是延續(xù)卡夫卡式的與現(xiàn)實(shí)為敵、并且面對(duì)邪惡的人性而拒絕與它和解的精神傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)余華對(duì)人的追問是尖銳、決絕而勇敢的，他堅(jiān)持用殘酷的惡聲來(lái)打擊這個(gè)黑暗的世界；之后，《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品，突然變得溫和、堅(jiān)韌而輕松起來(lái)，尤其是《許三觀賣血記》，連苦難本身余華都對(duì)它進(jìn)行了喜劇化的處理，敘述也變得規(guī)矩而老實(shí)，人物成了小說中最重要的部分。但正是在許三觀（也包括部分的福貴）這個(gè)人物身上，我讀出余華身上已經(jīng)有了一種不易覺察的精神暮氣，這至少可以從以下兩方面看出來(lái)：一、《活著》和《許三觀賣血記》都沒有了余華在此之前的小說那種內(nèi)在的心靈力度，他似乎也不再把心靈話語(yǔ)當(dāng)成寫作的首要目標(biāo)，而是比任何時(shí)候都注重人物的遭遇（我要再次強(qiáng)調(diào)，是遭遇）。《活著》里的一次次死人，《許三觀賣血記》里的一次次賣血，其實(shí)是主題重復(fù)，突出的都是遭遇，它的特征是通過苦難遭遇的連續(xù)疊加，把人物的悲慘命運(yùn)尖銳地揭示出來(lái)。而我們知道，遭遇的苦難和悲慘雖然也可以使讀者熱淚盈眶，但遭遇不是真正的現(xiàn)實(shí)，更不是存在的景象，它只不過是外在事實(shí)的起伏變化，與真正的心靈還隔著很長(zhǎng)的距離。心靈是內(nèi)在的，遭遇則非常表面。所以，�？思{才說：“當(dāng)今從事文學(xué)的男女青年已把人類內(nèi)心沖突的問題遺忘了。然而，唯有這顆自我掙扎和內(nèi)心沖突的心，才能產(chǎn)生杰出的作品，才值得為之痛苦和觸動(dòng)�！保�21）比起《在細(xì)雨中呼喊》，余華后面的兩部長(zhǎng)篇小說在內(nèi)心沖突上顯然是向外轉(zhuǎn)了，與其說那些是心靈的沖突，還不如說是遭遇的沖突。而遭遇一停止，心靈也就隨之靜止。所以，親人都死光之后，福貴的心就放下來(lái)了，平靜了，麻木了，不痛苦了，過起了與牛相伴的平靜生活；而許三觀在小說中的每一次心靈變化，都是由賣血的遭遇來(lái)推動(dòng)的，一旦他不再賣血之后，他的心靈也就沒有任何發(fā)展了。遭遇一停止，心靈就結(jié)束，這種敘述方式有著過于明顯的技術(shù)特征，遠(yuǎn)沒有余華寫《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)那種向內(nèi)心進(jìn)發(fā)的沉著力度，這說明余華后期的寫作依靠的不再是心靈勇氣，而更多的是智慧和練達(dá)——我要說的正在于此：沒有一種熟練的匠氣后面不帶著明顯的精神暮氣的。二、有人這樣概括余華的寫作：“沒有人比他更善于幫助我們?cè)谧约荷砩习盐丈臍v史，從童年（《在細(xì)雨中呼喊》）到壯年（《許三觀賣血記》），然后到老年（《活著》）的過程。所以他的書一旦問世，就成為人類共有的經(jīng)驗(yàn)。”（22）這個(gè)意思是說，余華讓我們看見了人類一生的苦難，但是，苦難在使余華成為高尚的作家的同時(shí)，也把它精神中的軟弱性和屈服性暴露了出來(lái)。余華面對(duì)苦難，顯然缺乏受難的勇氣，不愿意在苦難中前行，以傾聽人在苦難中如何獲救的聲音；他選擇了用忍耐和幽默來(lái)消解苦難。——受難和忍耐是不同的，前者是主動(dòng)的承擔(dān)，后者是被動(dòng)的忍受；在苦難中前行和消解苦難也是不同的，前者相信意義將從苦難的深處崛現(xiàn)，并且堅(jiān)持與苦難抗?fàn)帲笳邉t鼓勵(lì)遺忘苦難（余華的《一九八六年》倒是提醒人們記住苦難）、接受苦難，用現(xiàn)世的、短暫的歡樂來(lái)消解苦難的沉重面貌。因此，福貴和許三觀雖然都從苦難中走過來(lái)了，但他們最終卻成了被生活榨干了生命力的、充滿暮氣的老人，在他們面前，站立著的只是廣闊的虛無(wú)，厚重的麻木，以及莊禪式的自我逍遙，但沒有克服了受難之后的存在的歡樂。 6、“看法”有時(shí)比“事實(shí)”更重要
在苦難面前，選擇消解的輕，拒絕受難的重，這不僅是余華的局限，也是多數(shù)中國(guó)作家的局限。它既與作家的存在勇氣有關(guān)，也與中國(guó)文化的精神根底相聯(lián)。中國(guó)文化推崇“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人必須與“天”相統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、一致、和睦，所謂“參天地，贊化育”，但這個(gè)“天”在中國(guó)的思想傳統(tǒng)中顯得非�？斩矗]有哪一個(gè)神圣實(shí)在與之相對(duì)應(yīng)，最終，“天人合一”就合一到了“人”那里，“天”實(shí)際上是缺席的。所以，李澤厚曾說，中國(guó)文化“缺乏足夠的沖突、慘厲與崇高(Sublime)，一切都被消解在靜觀平寧的超越之中”。他還將中國(guó)文化命名為“樂感文化”，并用它與西方的“罪感文化”相比較，從而提出，只有在物質(zhì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上吸取西方的崇高和悲劇精神，有了沖破寧?kù)o、發(fā)奮追求的內(nèi)在動(dòng)力，把審美引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，才可能改造中國(guó)“參天地，贊化育”的“天人合一”傳統(tǒng)觀念，使得外在和內(nèi)在的自然都獲得“人化”，“才是新的世界，新的人和新的‘美’”。（23）這確實(shí)是一個(gè)有益的勸告，也是使作家的思想從現(xiàn)世世界轉(zhuǎn)換到意義世界唯一有效的途徑。
幾乎所有的有現(xiàn)代意識(shí)的中國(guó)作家，都看到了苦難（痛苦）之于生存的不可或缺，并描繪了它。但是，并不等于每個(gè)人都真正了解苦難的秘密。如果從現(xiàn)世的角度看，苦難僅僅是一些經(jīng)歷，一些遭遇，一些會(huì)在某一個(gè)時(shí)刻與它不期而遇的事物；而如果從價(jià)值的角度來(lái)看，苦難就會(huì)成為可以意識(shí)到但無(wú)法擺脫的存在的痛苦，“其實(shí)所有的人都是在痛苦中長(zhǎng)大的，他的整個(gè)生命就是一系列的痛苦，有的是加在他身上的，有的是他加給別人的。”（24）看到了這個(gè)事實(shí)之后，作家首先是要進(jìn)入這種本質(zhì)性的痛苦體驗(yàn)中，接著才是尋求痛苦后面的出路�！粋�(gè)作家出示什么道路來(lái)解決苦難（痛苦）對(duì)他的折磨，自然就成了檢驗(yàn)他的心靈質(zhì)量的重要標(biāo)尺。我相信美國(guó)哲學(xué)家赫舍爾的話：“在我們時(shí)代，離開了羞恥、焦慮和厭倦，便不可能對(duì)人類的處境進(jìn)行思考。在我們這個(gè)時(shí)代，離開了憂傷和無(wú)止境的心靈痛苦，便不可能體會(huì)到喜悅；離開了窘態(tài)的痛苦，便看不到個(gè)人的成功�！保�25）
因此，我不贊成消解和遺忘，這樣并不能真正擦去人生存中苦難的痕跡，最多也不過是一種自欺和掩飾而已。消解和遺忘不能叫人成為苦難中的得勝者，也不能叫人從勇氣中站出來(lái)生存，相反，它會(huì)使人被苦難吞噬。余華筆下的福貴和許三觀，就是這樣的人。他們經(jīng)歷了很多，但“一切都被消解在靜觀平寧的超越之中”，到最后，在他們身上看到的只是一種存在的麻木，沒有幸福，也沒有尊嚴(yán)，他們的眼神貌似達(dá)觀，內(nèi)心卻是一片寂靜。我想，存在的寂靜就是存在的被注銷。 作為個(gè)體，福貴和許三觀的存在可以被注銷，但在他們所生活的世界里滋生出來(lái)的惡、暴力、恥辱和苦難卻是無(wú)法被注銷的。它們存在一天，我們就一天也不能樂觀起來(lái)，所以，需要有人站出來(lái)承擔(dān)。遺憾的是，福貴和許三觀都不是承擔(dān)的人，他們?cè)诳嚯y面前是順從而屈服的；或者說，他們只承擔(dān)了現(xiàn)世的事實(shí)苦難，沒有承擔(dān)存在的價(jià)值苦難。余華忘記了，當(dāng)福貴和許三觀在受苦的時(shí)候，不僅是他們的肉身在受苦，更重要的是，生活的意義、尊嚴(yán)、夢(mèng)想、希望也在和他們一起受苦�！獌A聽后者在苦難的磨碾下發(fā)出的呻吟，遠(yuǎn)比描繪肉身的苦難景象要重要得多。但余華沒有這樣做，他幾乎把自己所有的熱情都耗費(fèi)在人物遭遇（福貴的喪親和許三觀的賣血）的安排上了。我記得八十年代的余華不是這樣的。那時(shí)的他至少在小說中承擔(dān)了暴力和惡，他像卡夫卡那樣，寫出了惡這種“普遍的不幸”，并在小說中一直尋求著對(duì)抗惡的力量，并宣告，正是由于這種力量的缺席構(gòu)成了人的不幸的本質(zhì)�！盁o(wú)處不在的惡勾銷了人反抗惡的能力，迫使人要么對(duì)惡袖手旁觀，要么成為惡的造作的參與者或受害者。隨之，人被迫漂流于無(wú)意義的生與死之間，沒有任何現(xiàn)世力量可以接濟(jì)人進(jìn)入純凈的世界；……在日常的惡中生存就是崩潰�！保�26）雖然，余華和卡夫卡一樣，想用惡的方式來(lái)承擔(dān)惡，并不能真正擺脫惡對(duì)人的侵蝕，而只會(huì)帶來(lái)更為綿長(zhǎng)的恐懼和絕望，但那個(gè)時(shí)候的他，確實(shí)是一個(gè)站出來(lái)承擔(dān)的人。
承擔(dān)就是受難。“受難是這個(gè)世界上的積極因素，是的，它是這個(gè)世界和積極因素之間的唯一聯(lián)系�！边@是卡夫卡的話，他還說：“受難只是在這里是受難。這并不是說，在這兒受難的人在其它地方地位會(huì)提高，而是說，在這個(gè)世界上叫做受難的，在另一個(gè)世界上情況不變，只是沒有了它的對(duì)立一面：極樂�！保�27）卡夫卡拒絕塵世快樂與生存苦難之間的和解，堅(jiān)持以受難的姿態(tài)向苦難的深處走去，他看見了絕望，但他在絕望面前是膽怯的，因?yàn)樗幌嘈抛约耗苷业綉?zhàn)勝絕望的力量。即便如此，卡夫卡還是在苦難面前站立住了，“不離棄苦難的世界，決非是因?yàn)闃酚谑芸�，進(jìn)而炫耀痛苦精神，而只是因?yàn)榭嚯y的世界迫使我們相信上帝終會(huì)聽到我們的哀告�！保�28）從受難到發(fā)出終極呼告，這正是西方文學(xué)的一個(gè)偉大傳統(tǒng)，它使文學(xué)具有了從事實(shí)空間飛躍到神意空間的可能，也使受難有了終極的意義：只要向這個(gè)世界宣告“我信”，我終究會(huì)從苦難中獲救。這個(gè)時(shí)候，受難就再不是僅僅經(jīng)歷一些生存的遭遇了，它轉(zhuǎn)變成了對(duì)自身處境的一種探查和關(guān)懷，好比《圣經(jīng)》里的約伯，當(dāng)他自以為義的時(shí)候，苦難來(lái)了，但他選擇了承擔(dān)——“惟愿我的煩惱稱一稱，我的一切災(zāi)害放在天平上，現(xiàn)今都比海沙更重�！痹诳嚯y中，他開始明白苦難的意義，明白人作為有限的存在，只有在一個(gè)更大的存在者的蔭蔽之下，活著才有不朽的價(jià)值，于是他說，“我厭惡自己，在塵土和爐灰中懊悔。”（29）——這意味著他終于從罪惡和自義里被拯救了出來(lái)。
從事實(shí)的層面進(jìn)入價(jià)值的層面，對(duì)作家而言，他進(jìn)入的其實(shí)是一個(gè)新的想象世界。只有二者的結(jié)合，才能夠把事實(shí)帶到深邃之中，因?yàn)槭聦?shí)后面還有事實(shí)。那些拘泥于事實(shí)世界而失去了價(jià)值想象的作家，最后的結(jié)局一定是被事實(shí)吞沒；他的作品，也很快就會(huì)淪為生活的贗品。試想，有哪一個(gè)偉大的作家，不是同時(shí)向我們呈現(xiàn)事實(shí)世界和價(jià)值世界的雙重景象呢？如果以此來(lái)觀察今天的世界，那我們可以說，從事實(shí)上看，這是個(gè)所有的人都無(wú)法逃脫的苦難的世界；但從價(jià)值上看，這卻是個(gè)有存在自覺的人均在受難、并因此而獲救的世界�！l(shuí)都知道，能寫出后一種世界景象的人，才有可能成為偉大的作家。遺憾的是，余華在這點(diǎn)上似乎有誤區(qū)。他在自己的隨筆集《我能否相信自己》的開篇就引用美國(guó)作家艾薩克·辛格教導(dǎo)自己的弟弟時(shí)說的一句話：“看法總是要陳舊過時(shí)，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)陳舊過時(shí)�！辈⑻寡宰约罕贿@話“深深吸引”。我想，這話從某一個(gè)角度上說是對(duì)的，但如果從終極意義上說，沒有“看法”的“事實(shí)”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小說為例，《變形記》中人變成甲蟲這一“事實(shí)”，無(wú)論如何都是簡(jiǎn)陋而粗糙的，如果沒有卡夫卡在這只甲蟲身上寄寓的對(duì)這個(gè)世界的嶄新“看法”，這個(gè)“事實(shí)”不會(huì)有任何意義；《饑餓藝術(shù)家》里的藝術(shù)家拒絕進(jìn)食這個(gè)行動(dòng)本身是“事實(shí)”，但他說“找不到適合自己胃口的食物”時(shí)，就是發(fā)表“看法”�！@個(gè)“看法”對(duì)小說太重要了；還有，《訴訟》中K被無(wú)端處決是“事實(shí)”，但他死后，卡夫卡接著說“恥辱卻依然存于人間”，這同樣是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看來(lái)，卡夫卡正是通過這些經(jīng)典的“看法”影響他身后的作家們的。
相反，余華筆下的福貴和許三觀，到最后，都成了盲目樂觀的、對(duì)苦難已經(jīng)麻木了的人，他們過的就是沒有“看法”的人生——許三觀后來(lái)倒是說了句“屌毛出得比眉毛晚，長(zhǎng)得倒是比眉毛長(zhǎng)”，這其實(shí)是一種不錯(cuò)的“看法”，但余華把它變成了一句牢騷；福貴年老時(shí)，內(nèi)心淡漠，是個(gè)沒有“看法”的人，他的眼中只有“事實(shí)”：“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝，你嘛，耕了多少我就不說了……”癥結(jié)就在這里，余華為福貴、許三觀安排了一大堆精心結(jié)撰的“事實(shí)”（喪親和賣血的苦難），卻惟獨(dú)沒有讓他們成為有“看法”（通過受難與積極世界聯(lián)系）的人，結(jié)果，存在的尊嚴(yán)、價(jià)值和光輝就無(wú)從建立起來(lái)，更不要說像卡夫卡那樣將人物的生活與人類的根本境遇聯(lián)結(jié)在一起了。而余華忙于在福貴和許三觀身上堆積“事實(shí)”的結(jié)果，是將一種可能的生活徹底寫死了，寫成不可能的了（這也就是馬原為什么說《許三觀賣血記》“把個(gè)好故事寫成了寓言”（30）的緣故）；因著福貴和許三觀對(duì)自己的生存沒有了任何“看法”，讀完小說之后，我們對(duì)他們倆也就失去了任何想象的空間�！麄儾贿^是兩個(gè)在苦難面前喪失了存在自覺的老人，一個(gè)對(duì)著一頭老牛說著傻話（福貴），一個(gè)則因血賣不出去了而在大街上痛哭（許三觀）；在他們身后，更內(nèi)在的存在真相其實(shí)是緘默的。
——這就是我所理解的余華。我在這里，寫下了對(duì)他的熱愛和苛求（因?yàn)橛嗳A是我最喜愛的作家之一），也寫下了對(duì)他所面臨的寫作困難的大膽猜測(cè)。
2001年10月22日
注釋：
�。�1）（2）（3）（4）（5）（6）（11）（13）（19）（20）余華：《我能否相信自己》，第222頁(yè)，154頁(yè)，168—169頁(yè)，152頁(yè)，171頁(yè)，162頁(yè)，149—150頁(yè)，147頁(yè)，第146頁(yè)，第138頁(yè)，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。
�。�7）余華：《一九八六年》，《現(xiàn)實(shí)一種》，第151—152頁(yè)，新世界出版社1999年版。
（8）（9）（10）漢娜·阿倫特：《關(guān)于暴力的思考》，羅伯特·希爾福特、芭芭拉·愛潑斯坦編：《一個(gè)戰(zhàn)時(shí)的審美主義者》，第34頁(yè)，第24頁(yè)，第15—16頁(yè)，高紅、樂曉飛譯，中央編譯出版社2000年版。
�。�12）謝有順：《絕望審判與家園中心的冥想——論余華〈呼喊與細(xì)雨〉中的生存進(jìn)向》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年2期。
�。�14）《新約全書·哥林多前書》第十三章第八節(jié)。
�。�15）余華：《許三觀賣血記》，第10頁(yè)，南海出版公司1998年版。
�。�16）林舟：《生命的擺渡——中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄》，第166頁(yè)，海天出版社1998年版。
�。�17）叔本華：《作為意志和表象的世界》，第427頁(yè)，商務(wù)印書館1982年版。
�。�18）加繆：《西西弗的神話》，141－145頁(yè)，杜小真譯，三聯(lián)書店1998年版。
�。�21）《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說集》，第374頁(yè)，百花洲文藝出版社1991年版。
�。�22）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，封底語(yǔ)，南海出版公司1999年版。
�。�23）李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，319頁(yè)，安徽文藝出版社1994年版。
�。�24）列夫·托爾斯泰：《人生論——人類真理的探索》，第234頁(yè)，許海燕譯，四川人民出版社1999年版。
（25）赫舍爾：《人是誰(shuí)》，第13頁(yè)，隗仁蓮譯，貴州人民出版社1994年版。
�。�26）參見格倫茨曼：《詩(shī)與信仰》，轉(zhuǎn)引自劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），第343頁(yè)，上海三聯(lián)書店2001年版。
（27）《卡夫卡書信日記選》，第105頁(yè)，百花文藝出版社1991年版。
�。�28）劉小楓：《拯救與逍遙》，第336頁(yè)，上海人民出版社1988年版。
�。�29）《舊約全書·約伯記》，六章二至三節(jié)，四十二章六節(jié)。
�。�30）馬原：《關(guān)于新時(shí)期文學(xué)的記憶》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年4期。
關(guān)鍵字：文學(xué)哲學(xué),上海
