淺談唯美主義的兩種姿態(tài)-以聞一多和王爾德為例
論文摘要：十九世紀末二十世紀初，西方唯美思潮波及中國，使得中國現(xiàn)代文學中出現(xiàn)了與英國王爾德為代表的唯美主義不同的唯美風尚，它以聞一多為代表，與西方唯美主義有深刻的淵源關系，同時又有其特別的民族時代特征。中國現(xiàn)代的唯美思潮以唯美主義詩歌創(chuàng)作為主體，另外還有戲劇等的創(chuàng)作。
論文關鍵詞：唯美主義,聞一多,王爾德,姿態(tài)
“為藝術(shù)而藝術(shù)”
“為藝術(shù)而藝術(shù)”不是由王爾德提出的，早在19世紀30年代，法國作家戈蒂耶就將“為藝術(shù)而藝術(shù)”確立為自己的文學主張，但在影響上，英國的唯美主義者王爾德對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論和創(chuàng)作的實踐，在世界范圍內(nèi)掀起的一股唯美之風，“唯美”被發(fā)揮得淋漓盡致。十九世紀末的唯美風潮卷至我國已是二十世紀之初，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點被我國現(xiàn)代的許多作家吸收入自己的創(chuàng)作，變異和發(fā)展也不可避免的發(fā)生了。談到唯美主義對中國現(xiàn)代詩歌的影響，聞一多是代表性的詩人，他明確提出自己贊同“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的觀點，與十九世紀末英國的唯美主義比，有其偏差。
王爾德在他的戲劇《莎樂美》中對“為藝術(shù)而藝術(shù)”有了，絕好的闡釋，藝術(shù)產(chǎn)生的唯一目的是藝術(shù)它自己，美是《莎樂美》里唯一的內(nèi)容，任何政治的、道德的、社會的或其他的附帶的意義都不是作者視線里的內(nèi)容，而只有美，莎樂美驚艷的美，她的殘暴然而熱烈的愛，宮廷里華美的布景等等都是王爾德鐘愛的藝術(shù)的材料，這些美本身只為藝術(shù)服務，也就是他，作為一個極端的唯美主義者所提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。
聞一多曾在《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》中提出：“我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者”和“為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點”，同時他又高喊：“有藝術(shù)天能的聽著/------藝術(shù)是改造社會的急務，/藝術(shù)能替?zhèn)�人的生計保險。”。由此可見聞一多的“為藝術(shù)而藝術(shù)”并非王爾德所理解的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在聞一多的美學思想中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“藝術(shù)是改造社會的急務”是并不矛盾的。聞一多的“為藝術(shù)而藝術(shù)”實際上是藝術(shù)不能缺少美，特別是美的形式，沒有了美也就沒有了藝術(shù)這一觀點的另一說法，并不排斥思想。而王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)的”值得是“純粹的為藝術(shù)而藝術(shù)”，前者側(cè)重藝術(shù)（美）的必要性，后者是一種必然性的闡釋。
分析這種差異還得從分析“為藝術(shù)而藝術(shù)”所產(chǎn)生的兩種不同背景環(huán)境開始：十九世紀末的唯美主義倡導和實踐者們之所以要大呼“為藝術(shù)而藝術(shù)”，是針對19世紀末歐洲社會市儈主義的漫行，偽善的道德、功利主義、對藝術(shù)的輕視與不理解。王爾德說：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？只能到一部古代意大利異教經(jīng)典所說的Citta divina（圣城）的地方去，在那里一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾與恐懼，逃避世俗的選擇。” “我們的唯美主義運動，是對于無修養(yǎng)無趣味的現(xiàn)代社會的反動。我的小說是關于裝飾藝術(shù)的一個解放，也就是對事實主義的粗暴和野性的反抗。”盡管王爾德的唯美主義的藝術(shù)觀點部分來源于他的哲學思想上受了康德等的影響，贊成無功利利害的美，但他不可能絕緣于他的時代，說“為藝術(shù)而藝術(shù)”是“為金錢而藝術(shù)”的絕望的反抗也好，王爾德的所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點畢竟將美擺到從未有的高度，其對藝術(shù)的極端的崇拜也不無壞處。
而聞一多的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點是針對當時白話詩創(chuàng)作對形式語言提煉的忽視和藝術(shù)價值、審美價值的忽視提出的。 “我們耳聞詩壇叫囂，瓦釜雷鳴，責任所在不能不指出他們的迷途來。”
“藝術(shù)與生活” ---學者與戰(zhàn)士的雙重身份和世紀末的反叛兒
對藝術(shù)與生活的關系，西方早就有了探索，亞里士多德曾經(jīng)提出“藝術(shù)模仿生活”，這也是中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義派別所認為的。“藝術(shù)模仿生活”是西方文論的傳統(tǒng)，但到了盧梭時期的浪漫主義就對這一觀點有所沖擊。
王爾德的兒子維維安曾說：“王爾德作品的靈感都是來自藝術(shù)，而非任何人工的事物。”如《道林·格雷的畫像》來自一副畫像和畫家的一位模特兒，《莎樂美》來自《圣經(jīng)》，這些充分說明了王爾德在自己的創(chuàng)作中實踐自己的藝術(shù)并非來自生活的觀點。他在《道林·格雷的畫像》自序中提到：藝術(shù)這面鏡子反映的是照鏡者，而不是生活。他認為，不是生活創(chuàng)造了藝術(shù)，而是藝術(shù)創(chuàng)造了生活。他反復講：“生活是藝術(shù)的最好的學生、藝術(shù)的唯一的學生”“生活模仿藝術(shù)，生活事實上是鏡子，而藝術(shù)卻是現(xiàn)實”。“文學總是居先于生活。它不模仿它，而是按照自己的目的澆鑄它。”“生活是極苦的汁，它破壞藝術(shù)，像敵人破壞他的住宅一樣。”在十九世紀末的歐洲，資產(chǎn)經(jīng)濟發(fā)展，物質(zhì)富足的現(xiàn)實可以使藝術(shù)家們暫時的無視生活而只關注美，與此相反的中國現(xiàn)代的社會發(fā)展的現(xiàn)實環(huán)境，是不容許無視現(xiàn)實、逃避現(xiàn)實的藝術(shù)家存在的，而聞一多的詩歌，如果硬是把它現(xiàn)實的成分切除，他的作品就全然不是他本人想要表達的那樣，而只會是一副美麗皮囊，原先詩作中堅韌反抗的精氣神蕩然無存，這肯定不是聞一多自己想要的。讀他的《紅燭》《死水》，《孤雁》，有思鄉(xiāng)的肝腸寸斷，有愛之極恨之切的愛國之情，即使早期更顯唯美風尚的詠青春歌自然的作品，也能體會，作者對生活的感恩，對生命的贊揚。
聞一多也贊成王爾德的“自然是我們創(chuàng)造出來的”的觀點“‘自然的終點便是藝術(shù)的起點’，王爾德說得對，自然并不盡是美的。”但與王爾德不同，聞一多并未在創(chuàng)作中排斥生活，而是用藝術(shù)的手段提煉生活，使它成為藝術(shù)，盡管很多詩篇里，因為現(xiàn)實種種，悲觀、絕望的情緒時而流露，仍被他的詩歌中堅韌的希望所覆蓋。
王爾德在當時或者后來的許多人認為是享樂主義者，這多半是因為他的奇裝異服和徹底的對傳統(tǒng)的矯揉造作的社會道德的不留情面的反抗造成的，對待生活上，筆者認為，他始終是積極的樂觀點，他循著他自己的理論：“對他（道林）來說生命本身就是最重要最偉大的藝術(shù)，其他的藝術(shù)似乎只能算是它的準備。時髦是想入非非向短暫流行的企圖。….他追求建立某種具有深思熟慮的哲學和秩序井然的原則的新生活的法則，從感官的靈化實現(xiàn)最高的理想。”《道林格雷的畫像》他對感官的體驗（或被人稱之感官的享受）是這樣解釋的：“對感官的崇拜常常受到貶斥，那是有相當?shù)牡览淼�。人們對激情和感官刺激有一種出于本能的天然畏懼，因為自己似乎抵擋不住它們。人們意識到大家共有著一種組織不那么嚴密的生存方式。道林 格雷感到人們對感官的真正性質(zhì)從來就不理解。感官一直處于野蠻和獸性的地位，只不過因為人們在用饑餓迫使它們投降，或是用痛苦扼殺著它們，而不是把它們變成新的性靈因素，在這種星嶺之中追求美的善良本能可能成為主義特點。在回顧人類的歷史進程時，他往往產(chǎn)生一種失落感。犧牲太大！所得太小！瘋狂而頑固的拒斥和嚴重的自我摧殘和自我否定全都是因為害怕，其結(jié)果反倒是墮落，比他們出于愚昧而意圖逃避的想當然的墮落不知要可怕多少倍。大自然有一個精彩的反諷：把隱士趕到荒野里去跟野獸同飲食，與野獸同起居。”“一種新的享樂主義即將出現(xiàn)，它會重新創(chuàng)造生活，把生活從冷酷丑陋的清教徒主義中解救出來….這種享樂主義肯定要促成智慧的發(fā)展，但它決不會接受主張否定激情經(jīng)驗的 任何理論或體系。它的目的一定是經(jīng)驗本身，而不是經(jīng)驗的結(jié)果---無論那結(jié)果是苦是甜。它對于使感官死亡的禁欲主義和同樣使感官遲鈍的淫逸放縱都不想研究。
